Qırımtatar halq muzıkası

[RiverRat]

Крымская народная музыка

Крымскотатарская (или крымская) народная музыка — одна из ветвей многонациональной культуры нашей страны. Музыка, отражающая думы и чаяния свободолюбивого крымскотатарского народа, лучшие черты его национального характера, славную многовековую историю, насильственно отторгалась правящими классами от народа. Царские чиновники, духовенство преследовали народных певцов и музыкантов, чинили всяческие препятствия развитию музыкальной культуры нашего народа. В этих условиях не могло быть и речи о росте национальных форм и жанров музыки, о создании квалифицированных профессиональных кадров композиторов, исполнителей и ученых. Крымскотатарская народная музыка развивалась как культура устной традиции. Истоки крымскотатарской культуры уходят в далекое прошлое. Непрерывно обогащаемые и развиваемые музыкальные традиции крымскотатарского народа сохранили свою самобытность вплоть до наших дней, несмотря на попытки насильственной ассимиляции со стороны царских чиновников и советских идеологов. Эти традиции удержались и развивались вопреки реакционной политике царского самодержавия, феодально-капиталистической верхушки, закостенелым догмам КПСС, налагавшим запрет на крымскотатарскую народную музыку. Для более глубокого освещения темы обратимся к истории. Крым — Родина его коренных жителей, крымских татар, или крымцев. Коренными жителями Крыма являются также караимы (карайлар) и крымчаки. Языки коренных жителей Крыма, так же, как их музыка, очень близки друг другу. Но у них имеются песни, связанные с религиозными обрядами и ритуалами. Так как на территории Крыма, кроме крымскотатарской, крымчакской и караимской народной музыки, по моим исследованиям, не родилась никакая другая народная музыка, то мы смело и вполне закономерно можем использовать более точную и правильную терминологию — НАРОДНАЯ МУЗЫКА КРЫМА. Музыкальное искусство в Крыму возникло в глубокой древности. На заре человеческой истории люди изготовили первые примитивные инструменты: флейты из костей и рогов животных, музыкальный лук и другие. Тогда же люди сложили и свои первые песни о труде и повседневном быте, песни лирические и другие. С тех пор музыка в своем развитии шагнула далеко вперед. Изобретена была запись музыки — нотация. Возникли, наконец, эстетика и теория музыкального искусства. «... При раскопках, произведенных научными экспедициями Академии наук СССР, найдены памятники развитого музыкального искусства у древних скифов, населявших причерноморские степи'и описанных еще Геродотом. В могильном подземелье мелитопольского кургана, наряду с утварью и другими изделиями, обнаружено было рельефное изображение на золоте, относящееся к 4-3 векам до н,э. — скифы справляют праздник — поют, пляшут и играют на арфах. Боспорское царство, Херсонес, Ольвия, вероятно, были очагами музыкальной культуры древнего Причерноморья» (Розеншильд К. История зарубежной музыки. — М.: Музыка, 1969 — С. 11.). «...в курганах близ Евпатории и Красноперекопска найдены первые крымские музыкальные инструменты — костяные флейты» (Возгрин В.Е. Исторические судьбы крымских татар. — М.: Мысль. — С. 20.) Эти сведения относятся к бронзовой эпохе, на рубеже П и 1 тысячелетий до н.э. В глубокую древность уходит красочное и проникновенное творчество крымских музыкантов: ашыкълар, кедайлар, чалгъыджылар, йырджылар, усталар. Однако ислам как религиозно-государственная идеология противился прогрессу музыки, хотя его обрядово-ритуальная сторона и предполагала некоторое музыкальное оформление. Недаром само название его обозначает «покорность». Тексты Корана произносились, да и теперь речитируются муэдзинами всего мусульманского мира однообразно, нараспев. В дальнейшем молитвенно-речитативный стиль изменился в сторону приближения к светской музыке. Шейхи,муллы, муэдзины, распевая Коран по установленному ритуалу пять раз в сутки (в это время все мусульмане читают свои молитвы), стали варьировать напевы, вводя в них бытующие мелодические обороты, расцвеченные четвертитонными интонациями, насыщенные увеличенными секундами и т.п. Это делало молитвенные призывы «Ля иляhе илляллаh> (Нет бога, кроме Аллаха!) и другие, им подобные, более разнообразными и эмоционально впечатляющими. А религиозные песнопения «Иляилер» основаны на установившихся, четких, определенных высокохудожественных мелодиях. В марте 1998 г. по сообщению НТВ, «В Афганистане талибы (племя пуштунов) по религиозным соображениям вообще запретили МУЗЫКУ, а в школе разрешено изучать только КОРАН». В 1996 и 1997 годах на празднике Курбан-байрам в массиве Каменка города Симферополя запретили исполнять музыку, хотя до этого автор этих строк со своим ансамблем «Дестан» украшал эти праздники. Почему? Потому что религиозные деятели видят в музыке своего соперника, якобы отвлекающего людей от религии. Хотя, как известно, в Коране ни слова не сказано о музыке. Но в развитых светских мусульманских странах, в частности — в Турции, во время Курбан-байрама повсеместно проводятся большие гуляния, разные увеселительные мероприятия, концерты, где выступают деятели музыкальной культуры. Одним словом, Курбан-байрам становится настоящим праздником для всех слоев населения. Я сознательно привел эти примеры для наглядности, так как ислам имеет громадное значение и положительное влияние на прогресс цивилизации мусульманских народов. Известно, что в средние века крымские ханы использовали музыку и в военных целях. «... Заиграли тогда трубы афрасиябские, после чего хан оставил для обороны замков Ор тысячу стрелков под начальством Нуреддин-султана, как коменданта замка, сам... под звуки бубнов и литавр выступил из Ора в поле во главе сорокатысячного войска». (Челеби Э. Книга путешествий. — Симферополь: Таврия, 1996 — С. 63). «... Ханы получили право обладания двумя бунчуками, двумя хоругвями и знаменами, а также капеллой, в которой на инструментах любого рода по семь музыкантов играет. В войске их играют, однако, на трубах в стиле труб Афрасияба, еще времена прадедов помнящих, а также на трубах и барабанах таких, какие у Джемшида бывали». (Там же, с. 106). Притягательная сила музыки настолько велика, что религия не становится препятствием для ряда наиболее высших чинов государства. «...Обнаруживается, что среди ханов встречаются личности, совершенно не совпадающие с общераспространенным мнением о них. Так, например, Гази-Гирей Бора (1588-1608) был не только прекрасным музыкантом, но и талантливым поэтом лирического склада. Поэтами были и Бегадыр-Гирей (1640-1641), и Селим-Гирей (умер в 1704г.), и Сафа-Гирей, и некоторые другие члены ханского рода...». (Возгрин В.Е. Исторические судьбы крымских татар. — М.: Мысль, 1992 — С. 213). «...При Крым-Гирее бахчисарайский дворец стал обителью муз и науки, хан окружил себя образованными людьми.... Из драматического жанра хан более всего любил французскую комедию, в частности, Мольера, а музыку обожал настолько, что не мог отказать в ней себе и на смертном одре — за несколько часов до смерти, чувствуя ее приближение, он приказал начать концерт, составленный им заблаговременно» (Там же, с. 254-255).

Конечно, ханы, да и другие высокопоставленные деятели, занимались музыкой как любители. А профессиональными музыкантами были в основном крымские цыгане, которые играли по слуху, без нот, иногда слуги или музыканты, попавшие в плен во время войн. В беседе со стариками я обнаружил, что профессионально заниматься музыкой в мусульманском мире представителям высшего и среднего сословия издавна считалось большим унижением, грехом и, если кто-то осмеливался нарушить этот неписаный закон, то его клеймили позором и выставляли на всеобщее посмешище. Конечно же, при такой ситуации ни один человек не желал видеть своих детей профессиональными музыкантами. Даже автору этих строк, когда в начале 1950-ых годов начал профессионально заниматься музыкой, отец сказал: «В нашем роду никогда не было музыкантов, все наши предки были крестьянами и тебе не советую нарушать эту традицию». Настолько устойчивы были предрассудки у людей! До начала ХХ в. не известен ни один случай, чтобы крымский татарин получил образование в каком-нибудь музыкальном учебном заведении. Но, несмотря ни на что, крымская народная музыка развивалась и лучшим доказательством этого является многообразие его жанров и форм. Вот некоторые из этих жанров: йыр, тюркю, дестан, такъмакъ, бейит, чынъ, мане, нагъме, мерсие, макъам, иляи; жанры инструментальной музыки — авалар: эзги, долу, хоран, агъыр ава, хайтарма, такъсим, пешраф. Йыр (джыр) — песня (термин, употребляемый в степной части Крыма). Эти песни в основном несложны по строению и имеют четкую метроритмику. Тюрки — песня (термин, употребляемый в горной и южнобережной частях Крыма). Песни этих районов отличаются большим разнообразием и сложностью фактуры, они часто сильно орнаментированы, имеют сложные, смешанные размеры. Дестан — эпическое сказание, гюстроенное на чередовании разговорного текста (с речитативным уклоном) с музыкальными фрагментами. Дестан обычно исполняют ашыкълар (ашуги). Ава — это инструментальная музыка. К этой группе относятся наигрыши, танцевальные и всевозможные мелодии. Эзги — народные мелодии без слов импровизационного характера. Исполнитель как бы сочиняет их сиюминутно, произвольно. Такмак — короткая, быстрая песня, прибаутка с речитативным характером. Обычно это веселые, жизнерадостные куплеты типа частушек с задорным плясовым ритмом и четкой ударной рифмой. Но бывают грустного и трагического содержания. Такмаки обычно не имеют собственных названий. Бейит — разновидность песен жителей степных районов Крыма — «ногьай бейитлери». Характерной чертой этих песен является их речитативность. Содержание бейитов зачастую имеет сатирический или юмористический характер. Чынъ — короткая песня типа частушек, импровизационного характера, часто по 4, 8 тактов. Эти песни степного района Крыма возникали в большинстве случаев стихийно во время своеобразных индивидуальных или групповых песенных состязаний между юношами и девушками. Большинство чынов не имеют собственных названий. Мане — развитая лирическая песня. Этот жанр родился и был распространен в основном в прибрежном и горном районах Крыма. Кроме того, мане исполняют хором и одновременно танцуют как хоран. Нагме — небольшая песня лирического или сатирического характера. Нагъме — обычно песни какого-либо определенного места или района, о котором поется в песне. Илии — религиозное песнопение, которое исполняется в конце молитв. Иляи имеет четкую, стройную мелодию. Содержание текстов носит поучительный характер — в этом мире ничто не вечно, призывает людей к доброте, справедливости, порядочности, честности. Макам — вокально-инструментальная пьеса, заключающая в себе черты сюиты; жанр народной и профессиональной музыки крымских татар, который еще не изучен. Этот жанр характерен для жителей горного и южнобережного районов Крыма и не характерен для степной части. Он сейчас исчезает, почти не осталось знатоков и исполнителей этого древнейшего жанра крымскотатарской музыки. Термин «макам» употребляется также в значении «мелодия», и в значении «лад». Для крымскотатарского народного песенного творчества пение хором не характерно. Но иногда во время круговых хороводных танцев манелер исполняются хором в унисон. Способ пения смешанный: грудной и горловой. Отдельную группу составляют песни, исполняемые для танцев, например: «Папийим» (Моя уточка), «Къарасувнынъ дёрт кошеси» (Четыре стороны Карасубазара), «Юксек минаре» (Высокий минарет) и другие. Диапазон крымскотатарских народных песен обычно редко превышает октаву, но в песнях позднего происхождения он достигает и полутора октав. Некоторые народные песни имеют самостоятельные инструментальные вступления, которые выдержаны в характере песни и настраивают певца, например: «Эр къасапта» (У каждого мясника), «Хаста гонълюм» (Душа больна) и другие. Инструментальные вступления обычно исполняются полным составом ансамбля. Часто встречаются в песнях инструментальные отыгрыши-каденции в конце песни или интерлюдии в середине, которые называются баглама — «багълама» (связка). «Баглама» чаще всего употребляются в старинных «макамах» и являются их составной частью, которым свойственны импровизационность характера. Обычно «баглама» исполняется на скрипке, но иногда может быть исполнена другим инструментом или же полным составом ансамбля. Термин «баглама» имеет и другое значение. Эта мелодия, как правило, исполняется после медленной песни или инструментальной мелодии, обязательно контрастна, быстра и весела. Для крымскотатарской народной песни характерным является свобода и широта мелодического развертывания, гибкость ритма и метра, ладовое богатство, а также многовариантность. Наряду с натуральным мажором и минором в крымскотатарской народной музыке встречаются и лады с увеличенной секундой. Кроме натурального минора часто встречаются дорийский и фригийский минорные лады, а из мажорных ладов миксолидийский и другие, много напевов, базирующихся на древнегреческих ладах. Пентатоника в крымской музыке не встречается. Здесь нужно сказать, что богатство ладовой системы крымскотатарской народной музыки еще не изучено. В этой области ученых ждет большая работа. Крымскотатарская народная музыка в основном одноголосна, но с явными элементами гетерофонности, которые основаны на развитом орнаментальном варьировании напева. Гетерофонность образуется в различных формах совместного пения, совместной инструментальной игры и одновременного исполнения мелодии певцами и музыкантами-инструменталистами.

В качестве примера можно привести народную песню «Война» (Бойня), когда разные инструменты, сопровождая пение, как бы обволакивают вариациями основную мелодию песни. Говоря о метроритмической стороне крымскотатарских народных песен, можно констатировать, что в них имеются почти все простые и сложные размеры. Это наглядно видно на примерах песен «Къалайлы къазан» (Луженый казан), «Чал атым» (Мой серый конь), имеющих размер 2/4; песни «Мен анамнынъ бир къызы эдим» (Я была единственная у матери), «Урал дагъы» (Уральский лес) имеют размер 3/4. Из сложных размеров наиболее употребительны четырехдольные: 4/4; 4/8, например, в песнях «Шомпол» (Шомпол), «Демирджилер» (Кузнецы); шестидольные: 6/4; 6/8 в песнях «Къаршыдан фенер келир» (Навстречу идут с фонарем), «Мына селям алейкум» (Вот и здравствуйте). Часто встречаются смешанные размеры: семидольные 7/8 (2/8+2/8+3/8) в песнях «Къарасувнынъ дёрт кошеси» (Четыре стороны Карасубазара), «Язгъа чыкъсам» (Дождался бы я лета), девятидольные размеры: 9/8 (2/8+2/8+2/8+3/8) в песнях «Алим» (Алим), «Теми келир» (Судно приближается). Песня «Салкъын сув башында» (У прохладного ручья) имеет сложный размер 10/8 (3/8+2/8+2/8+3/8), пятидольные размеры 5/8 (2/8+3/8) представлены в песнях «Ялта ёлу» (Ялтинская дорога), «Чанта» (Сумка) и другие. Нередко в крымскотатарских песнях встречаются переменные размеры, когда на протяжении песни меняется метр, а следовательно, и размер, например, в песнях «Сом сырмадан» (Белее серебряной нити), «Акъ денъиз кенарында» (У Средиземного моря). По содержанию, эмоциональности, социально-бытовым, общественно-политическим, жанровым признакам крымскотатарские народные вокальные произведения можно классифицировать следующим образом: 1) Дестанлар (дестаны) — эпические сказания. Эти произведения наиболее крупные и сложные по своему строению и форме. Дестаны в настоящее время в народе не исполняются, но мне удалось как бы вдогонку успеть записать некоторые из них. Дестан «Чорабатыр» имеется у многих тюркских народов. Крымскотатарский вариант эпоса «Чорабатыр» отражает события борьбы народа с внешними врагами в эпоху Крымского ханства в ХV — ХVI вв. «Чорабатыр» — единственный дестан, который удалось записать полностью. Мне посчастливилось записать также несколько песен и фрагментов из лирических дестанов «Керем ве Асылхан», «Ашыкъ Гъарип». В настоящее время самым известным и популярным является песня из дестана «Кёр огълу», которую исполняют на концертах, но чаще всего на свадьбах. 2) Иляи (Иляилер) — религиозные песнопения; они впервые записаны мной с нотацией. Некоторые из них исполняются хором в унисон и называются «Тевйид иляйийлери», а некоторые — одним человеком и носят названия «Вакъуф иляhийлери», например: «Зикрулла», «Ясин иляhийси» и др. 3) Иджрет ве сюргюн йырлары — переселенческие песни и песни высылки, которые появились в ХЧ111, XIX и ХХ вв. вследствие многократных массовых переселений крымских татар из Крыма в Турцию, Румынию, Болгарию, Польшу и высылки на Урал, в Узбекистан, Казахстан и др. страны. Подобные песни в таком большом количестве имеются только у крымских татар: К ним относятся «Муаджир тюркюси» (Эмигрантская песня), «Кочь йыры» (Переселенческая песня), «Эй, гузель Къырым!» (О, прекрасный Крым!) и др. 4) Къаршылыкь, куреш йырлары — песни сопротивления и протеста. Эти песни появились в Х1Х и ХХ вв. и отражают борьбу крымскотатарского народа за свободу: «Сеит огълу Сейдамет» (Сейдамет — сын Сеита), «Алим» (Алим), «Ант эткенмен» (Я поклялся), «Шомпол» (Шомпол), «Москанал» (Москанал) и другие. Переселенческие песни и песни высылки, а также песни сопротивления и протеста можно характеризовать как исторические песни. 5) Оксюзлик йырлары — сиротские песни. Можно предположить, что у народа всегда были сиротские песни, но несомненно и то, что их количество многократно увеличилось после насильственной аннексии Крыма Россией, так как вследствие переселений и высылок большого количества людей из своей Родины в чужие края возрастала и их гибель.

Многие дети оставались сиротами. Появились сиротские песни, отражающие реальную жизнь. Большинство из этих песен было создано в XIX и ХХ вв.: «Анам десем, анам ёкъ... » (Нет ни мамы, ни отца), «Оксюз къалдым анамдан» (Я стал сиротой), «Оксюзим, гьарибим» (Я — бедный сирота) и др. 6) Ичкиджилик, хырсызлыкь ве махбюсхане йырлары — песни о пьянстве, воровстве и тюремные песни. Хотя эти темы во все времена волновали людей, но в мусульманском мире пьянство и воровство крайне осуждались, за это наказывали очень сильно. Все песни о пьянстве, воровстве и тюремные песни появились у нашего народа только после захвата Крыма Россией. Об этом говорит характер, содержание, мелодическая линия песен: «Ресторандан саргъош чыкътым» (Я вышел пьяным из ресторана), «Синдикат» (Синдикат), «Эр кес манъа: «Сен хырсызсынь»,— дейлер» (Все говорят мне: «Ты вор»), «Шу тюрьменинъ азбарында» (Во дворе этой тюрьмы). 7) Партизан йырлары — партизанские песни появились во время второй мировой войны в крымских лесах и впервые рассматриваются в этом сборнике. 8 ) Бала йырлары ве оюилары — детские песни и игры. К этой группе относятся колыбельные песни, а также «Папийим» (Моя уточка), «Сычан» (Мышонок), «Мектеп» (Школа), «Балалар» (Дети) и другие, всего около 20 песен. 9) Макамы («Макъамлар») — старинный жанр, жемчужины крымскотатарской народной и профессиональной вокальной музыки. Макамы исполняются протяжно с широким распевом, в свободном течении мелодии Аd libitum или Rubato. Содержание макамов преимущественно лирического характера, но есть и философские темы о смысле жизни. Исполнение макамов связано с большими трудностями для многих певцов и требует большого таланта, мастерства и опыта. Макамы создавали также великие крымскотатарские поэты-певцы (саз шаирлери), жившие в ХVII в.: Ашыкь Умер, Мустафа Джевхерий и др. Макамы были популярны среди народа вплоть до 1960 — 1970 годов. Но когда на чужбине в Узбекистане погибло старшее поколение крымских татар, хорошо знавшее и ценившее макамы, популярность этого жанра резко снизилась, и сейчас они исполняются редко. Мне удалось собрать достаточно большое количество макамов (около 60); когда-то, по моему мнению, их было намного больше. Вот названия некоторых из них: «Сени манъа гъает гузель дедилер» (Мне говорили, что ты особенно прекрасна), «Гидинъ, булутлар» (Летите, облака), «Геджелер» (Ночи), «Ель эстикче, текулюр япракъ» (Как подует ветерок, осыплются листья), «Сен бир падишасынъ, отур тахтынъда» (Ты, падишах, сиди на своем троне) и др. 10) Къырым топонимикасыны анъдыргъан лирик йырлары — лирические песни с упоминанием крымской топонимики. Крымские татары (или крымцы) — коренные жители Крыма, и вполне естественно, что народная музыка буквально пронизана названиями гор, лесов, рек, городов, деревень своей Родины. Такие темы имеются и в других разделах песен, а также в инструментальной музыке. Общее количество таких произведений — свыше 200 наименований. Многие из этих песен предположительно появились во времена крымского ханства и раньше, например: «Салгъыр бою» (Вдоль Салгира), «Орнынъ ёлы» (Дорога на Перекоп), «Къаракер атым» (Мой гнедой конь) и др. 11) Енгиль лирик йырлары — легкие лирические песни. Это самая большая группа народных песен, которая наиболее популярна в народе. В этот раздел включены лирические песни о любви, например: «Эм северсинъ, эм севмезсинъ» (И любишь, и не любишь), «Огьлан, элинъи саллама» (Парень, не маши рукой), «Северим» (Люблю) и др.; песни обряда свадьбы: «Мисхор къызы» (Девушка из Мисхора), «Мына, селям алейкум» (Вот и здравствуйте), «Келиннинь йыры» (Песня невесты), «Отурынь, къудалар» (Посидите, сваты) и др.; трудовые песни: «Демирджилер» (Кузнецы), «Одунджылар» (Дровосеки), «Мен бостанджы дегилим» (Я не огородник) и др. В этот раздел включены песни с различной жизненной тематикой, но все они проходят через призму любовной лирики. 12) Шакъа ве сатирик йырлары — шуточные и сатирические песни. Тематика этих песен самая разная; она связана с различными жизненными ситуациями. Тут есть песни о тещах, о любви между парнем и девушкой, о петухе, вороне и др. Но все они подаются в форме легких бытовых шуток и сатир. Их количество относительно невелико, всего около 30. 13)Чынълар, манелер, ногъай бейитлери, такъмакълап — чины, частушки, ногайские куплеты, прибаутки.

Эта группа песен в последние десятилетия теряет свою популярность и сейчас редко исполняется, но представляет большой интерес для фольклорных ансамблей, певцов, композиторов, исследователей, историков. Мне удалось записать некоторые из этих произведений. Тематика этих песен самая различная, но преимущественно отражает бытовые картины, ситуации, взаимоотношения людей. Общее количество крымскотатарских народных песен, собранных мной и включенных в данный сборник, превышает 700 единиц. Если бы раньше наши фольклористы серьезно занимались бы собиранием народных песен, то их количество достигало бы, по моему мнению, нескольких тысяч единиц. Вследствие глубинных жизненных потрясений, перенесенных нашим народом, навсегда исчезли многие сотни, тысячи народных песен. В сборнике «Песни крымских турок», изданном в Москве в 1910 г. Алексеем Олесницким, имеются тексты крымскотатарских народных песен: «Ялы бойнун алы», «Фатма», «Салдат Али», «Гендже Осман» и др. Мелодии этих песен сегодня уже никто не помнит. В «Книге путешествий» турецкого дипломата Эвлия Челеби на 58 странице читаем: «Татары приезжают на конях к Ору даже из мест, отдаленных от него на пять дней пути, дабы напиться орской бузы, а выпив ее чрезмерно, упиваются и поют песню «Калалай ве болалай». Очевидно, это была очень популярная песня. Где сегодня она? С большой долей вероятности можно предположить, что в первой половине Х1Х в. популярными были переселенческие песни по причине их актуальности, а во второй половине — песни сопротивления и борьбы: «Алим», «Сеит огълу Сейдамет». В начале XX в. популярными были «Порт-Артур», несколько позже «Шомпол». А во время второй мировой войны, на моей памяти — песня «Акъяр». В 1945-1950 гг. популярными были народные песни «Он секизге кельди яшым», «Салгъыр бою», в 1960-ых гг.— «Мен де бильмем», «Бадем терек», «Сеит огьлу Сейдамет». В 1970-1990 гг. — «Порт-Артур», «Шомпол», «Эй, гузель Къырым», «Он секиз майыс» и другие песни о Крыме. Все переселенческие песни отвечали духу времени, отражали политическую, экономическую, социальную, духовную жизнь. Виднейшими исполнителями крымскотатарских народных песен были Сабрие Эреджепова (засл. арт. Узбекской ССР), Эдие Топчи (засл. арт. Узбекской ССР), Зейнеп Лёманова, Сакине Налбандова, которые начинали свою певческую карьеру еще в довоенные годы. В послевоенные годы выросло новое поколение певцов: Февзи Билялов (нар. арт. Узбекской ССР и Украины), Осман Асанов (засл. арт. Украины), Рустем Меметов (засл. арт. Крыма), Февзи Алиев (лауреат госпремии АРК), Урие Керменчикли (засл. арт. Узбекской ССР), Гулизар Бекирова. Из народных свадебных певцов можно выделить Эдема Ниметуллаева, Лёмана Сеитджелилова. Старшее поколение певцов С. Эреджепова, Э. Топчи, 3. Лёманова, С. Налбандова, с которыми я часто беседовал о манере, стиле народного пения, в один голос подтверждали мое мнение, что народный стиль пения исчезает, гибнет. Почему? Если в Крыму крымские татары жили в деревнях компактно, хорошо знали родной язык, родные песни и все это естественным образом передавалось из поколения в поколение, развиваясь, обогащаясь, то после высылки в 1944 г. в различные регионы СССР разрушалась веками сформировавшаяся структура проживания населения, и крымские татары смешались между собой, начали размываться различия в диалектах. Но самое печальное то, что наш народ оказался в среде действия или функционирования чуждой нам культуры, духовности, психологии. Он оказался в безысходном, трагическом положении. В таких условиях молодежь подвергалась сильнейшему воздействию иного языка, иной музыкальной культуры и наш малочисленный народ не смог противостоять этому натиску. Потерялись связи поколений, традиции. Вот почему современные исполнители крымскотатарских народных песен далеки от национальной манеры, стиля, колорита, способов, приемов народного пения. Но, к счастью, сохранились старые грамзаписи С. Эреджеповой, Э. Топчи, 3. Лёмановой, С. Налбандовой, а также диск-гигант знатока и прекрасного исполнителя крымскотатарских народных песен Эдема Ниметуллаева. Некоторые наши фольклористы в своих статьях ведут речь о заимствовании крымскими татарами украинских, русских, турецких песен. Например, композитор Яя Шерфединов в своем сборнике «Звучит кайтарма» на 8 странице пишет: «У татар есть немало песен и мелодий, заимствованных у других народов, однако уже ставших «своими». Муртаза Велиджанов в журнале «Йылдыз» за 1992 год, в 5-6 номерах на странице 181 пишет: «Мен анамнынъ бир къызы эдим», «Къара-къара къазанлар» киби йырларнынь украинлерден, «Эм северсинь, эм севмезсинь» йыры руслардан, «Ёсмам», «Сейлетме мени» ве даа чокъ йырлар турклерден алынгьаны ич шубе догъурмай. Лякин олар о дереджеде денъиштирильгенлер ки, оларны энди къырымтатар йырлары деп саймамакъ ич мумкюн дегиль». Конечно же, влияние музыкальных культур соседних народов — явление вполне естественное. Но чтобы говорить о заимствовании песен у других народов, надо иметь основание. По моему мнению, речь должна идти в данном случае не о заимствовании, а об общих песнях с другими народами.

[RiverRat]

Так, большое количество крымскотатарских южнобережных песен исполняются также в Турции. Например, «Олур исе, олсун», «Эки кийик», «Мейханенинъ шишелери», «Умютлерим», «Сени корьдюкче», «Адалар саилинде» и др. Чьи это песни? Это общие песни наших народов, ведь на протяжении многих веков наши народы исторически были очень тесно взаимосвязаны, и вполне естественно, что у нас имеются множество общих песен, но с некоторыми национальными особенностями. Крымскотатарская народная инструментальная музыка богата и разнообразна, корни ее уходят в далекую древность. Инструментальную музыку можно распределить на следующие разделы: 1) Той мерасими авалары — инструментальные пьесы обряда свадьбы. Одной из развитых циклических форм инструментальных классических произведений являются «Таксим» (Прелюдия) и «Пешраф» (Интермеццо). Если «Таксимы» имеют собственные названия, например, «Таксим «Акъшам шериф» (Прелюдия «Добрый вечер»), то «Пешрафы» (Интермеццо) не имеют собственных названий. Таксим исполняется обычно Solo на скрипке в свободном течении мелодии — Ad libitum, как бы с импровацией, но имеет точную отшлифованную мелодию, другие инструменты поддерживают ее на тонической ноте. Пешраф является контрастной частью и исполняется полным составом инструментального ансамбля в среднем или быстром темпе, обычно имеет размер 2/4; 4/4. Все крымскотатарские свадьбы начинаются с исполнения «Таксима» и «Пешрафа», после чего музыканты поздравляют хозяина свадьбы словами: «Эйлигинъиз хайырлы олсун!» (Поздравляем Вас со свадьбой!). В эту группу крымскотатарской народной инструментальной музыки входят также многочисленные обрядовые мелодии, каждая из которых имеет свое название, назначение и место в крымскотатарской свадьбе. Назовем их: «Къаве авасы» (Мелодия подачи кофе), «Къына авасы» (Мелодия наведения хны), «Куреш авасы» (Танец борьбы), «Шабаш авасы» (Мелодия приема подарков), «Тыраш авасы» (Мелодия бритья жениха), «Къаршылав авасы» (Мелодия встречи гостей), «Хош кельди авасы» (Приветственный танец). Кроме «Таксима» все перечисленные произведения исполняются полным составом ансамбля. Здесь следует подчеркнуть, что в настоящее время «Къаве авасы», «Къына авасы», «Куреш авасы», «Шабаш авасы», «Тыраш авасы» исполняются очень редко, так как эти обряды устарели. 2) Долулар — застольные обрядовые инструментальные мелодии. Ввиду их большого количества я выделил их в отдельную группу. После того, как все гости займут свои места на свадьбе за пиршественным столом, выходит главный распорядитель, который произносит торжественную приветственную речь, знакомит гостей с невестой и женихом, желает им счастья, здоровья и всяческих благоденствий, благодарит гостей от имени хозяина за участие в праздничном вечере бракосочетания молодых. После этого ансамбль исполняет торжественную, величавую застольную мелодию «Долу». «Долу» имеют размеры 2/4; 3 4; 4/4 и др., исполняются полным составом ансамбля. Большинство «Долу» имеют собственные названия, означающие место их рождения: «Багъчасарай долусы» (Бахчисарайская застольная), «Кезлев долусы» (Евпоторийская застольная), «Акъмесджит долусы» (Симферопольская застольная), «Керчь долусы» (Керченская застольная) и другие. Долулар — это настоящие жемчужины крымскотатарской инструментальной музыки, но происхождение их не совсем ясно. Дело в том, что мусульманская религия запрещает употреблять спиртные напитки, а «Долу» служит этому — акту употребления спиртного. Получается парадокс. В 1994 г., будучи в Турции, в городе Стамбуле, я встретил почтенного старика Исмаила Отара, родом из Крыма, из деревни Отаркой. Он мне сообщил: «Те произведения, которые сейчас исполняются на крымскотатарских свадьбах и именуются «Долу», во времена крымского ханства назывались «Ханнынь софра авасы» (Мелодия ханского пиршественного стола или обеденного стола). Это для меня было ново. Глубоко проанализировав услышанное, я сделал вывод: крымские татары начали употреблять спиртные напитки лишь после присоединения Крыма к России, и за это время не мог родиться целый жанр инструментальной народной музыки.
Да и количество, и качество мелодий говорят об их древнем происхождении. Я склоняюсь к тому, что Долулар могли родиться гораздо раньше и служить ханским пиршественным обрядам, а потом уже стали народными. Кроме того, нам известно, что в ханском дворце всегда были многочисленные профессиональные музыканты, которые были способны создавать и исполнять любую музыку. 3) Агьыр аватар — медленные танцы. В народе часто говорят «Агъыр ава — къайтарма» (Медленный танец и хайтарма) — это циклическая форма, когда вслед за медленным, плавным танцем идет контрастная ему быстрая хайтарма. Без «Агъыр ава» не проходит ни одна крымскотатарская свадьба, а отсюда его большая популярность. «Агъыр ава» имеет размер 4/4+ 5/4; реже 5/4+4/4; а иногда 5/4. В давние времена этот танец назывался «Акъай авасы» (Мужской танец). Его танцевали преимущественно мужчины. Но через некоторое время начали танцевать мужчина и женщина вместе. Многие «Агъыр ава» имеют собственные названия, например: «Он секизге кельди яшым» (Мне исполнилось восемнадцать лет), «Акъмесджит яшлары» (Симферопольская молодежь), «Назлы ярем» (Милая неженка), «Матай» (Танец младших), «Акъай авасы» (Мужской танец) и т.д. «Агъыр ава» обычно исполняется полным составом ансамбля, но иногда солируют отдельные инструменты. 4) Къайтармалар — хайтармы. Можно уверенно сказать, что среди всех крымскотатарских танцев самым популярным является быстрая, темпераментная «Къайтарма», которая имеет размер 7/8 или 7/16. Мелодии типа «Къайтарма» втречаются также у некоторых других народов — у болгар, молдаван, турок, румын, греков. Но крымскотатарская «Къайтарма» отличается от них более развитой формой, разнообразием ритма, интонационной оригинальностью. Исполнение мелодии «Къайтарма» требует от музыкантов большой виртуозности и часто связано с почти непреодолимыми трудностями для музыкантов других, национальностей ввиду специфических особенностей метроритма. Хорошо понимая это, великий А. Спендиаров в своих партитурах записывал "Къайтарму" в размерах 3/4 или 3/8 для удобства исполнения европейскими музыкантами, хотя знал, что это неправильно. Многие "Къайтарма" имеют собственные названия: "Багьчасарай къайтармасы" (Бахчисарайская хайтарма), "Эски Къырым къайтармасы" (Старокрымская хайтарма), "Акъмесджит къайтармасы" (Симферопольская хайтарма) и др., но часть из них не имеет названия. Мною собраны свыше ста мелодий "Къайтарма". "Къайтарма" обычно исполняются полным составом ансамбля, но эпизодически солируют отдельные инструменты. Если до недавнего времени "Къайтарму" на свадьбах танцевали только женщина и мужчина, то в последние годы стало модным танцевать также "Общие къайтарма", когда все участники свадьбы танцуют одновременно. 5) Чешит оюн авалары - разные танцевальные мелодии. К этой группе крымскотатарской инструментальной музыки в числе других относятся "Къораны" (Хороводные) -,- один из самых популярных народных массовых круговых танцев, который танцуют обычно в конце свадьбы. Подобного рода танцы встречаются также и у других народов под разными названиями: у болгар - "Хоро", у греков - "Хорос", у молдаван - "Хора", у русских - "Хоровод". Многие "Къораны" имеют собственные названия: "Кефе къораны" (Феодосийская хороводная), "Тувакь къораны" (Тувакская хороводная), "Тотайкой къораны" (Тотайкойская хороводная) и т.д. Группу инструментальных мелодий составляют многочисленные пастушеские наигрыши и танцы, среди которых самым популярным является "Чобан авасы" (Пастушеский танец); другое название этой мелодии - "Бейим одаман" (Глава пастухов). Этот популярный оригинальный танец состоит из трех частей - медленной, в свободном течении мелодии Ad libitum импровизационного характера; средней, которая исполняется в умеренном темпе с размером 9/4 (3/4+2/4+2/4+2/4), и третьей в размере 6/8, исполняющейся в очень быстром темпе. Первая часть "Бейим одаман" исполняется на хавале (флейта) или на кларнете, а вторая и третья части - полным составом ансамбля. К этой группе инструментальной музыки относятся также мелодии танцев "Явлукь оюн авасы" (Танец с платком), "Эмир-Джелял" (Танец "Эмир-Джелял"), "Тым-тым" (Пиццикато), которая исполняется Solo на скрипке. 6) Къонушма ве эглендже аватары - мелодии развлечения. К этой группе крымскотатарской народной музыки относятся многочисленные инструментальные мелодии, которые предназначены в основном для слушания или развлечения, например: "Къалабалыкь" (Суматоха), "Джайлав авасы" (Джайлявская), "Балыкълава сюзмеси" (Балаклавская мелодия), "Къарлы боран" (Снежный буран) и др., которые исполняются полным составом инструментального ансамбля. Мелодии "Эр дильде битмез" (Устами не выразить), "Ашыкь иле яндым" (Сгорел от любви) исполняются Solo на кларнете. Для Solo на трубе имеются "Ялы кенарында" (У берега), "Йигирми бир" (Двадцать один), "Тархан авасы" (Тарханская). В эту группу входит несколько мелодий под названием "Джезаир" (Алжир), происхождение которых не ясно. В крымскотатарской инструментальной музыке развлекательного характера отдельную группу составляют инструментальные варианты народных песен для различных инструментов и ансамблей. Например, широко известная песня "Акъ денъиз кенарында" (У Средиземного моря) исполняется также как сольная пьеса на трубе, "Меджбур олдым бир гуле" (Стал я пленником одной розы) на кларнете, "Наргузь" (Наргузь) на скрипке, "Война" (Бойня) исполняется инструментальным ансамблем. При этом мелодии песен заметно видоизменяются, это связано с характерными свойствами того или иного музыкального инструмента и их техническими особенностями, а также зависит от таланта исполнителя- инструменталиста. Обычно инструментальные варианты песен сильно усложняются, часто приобретая вариационный характер. Это хорошо видно на примере песни "Кене ешилленди дагьлар" (Снова зазеленели горы). Видными исполнителями крымскотатарской народной инструментальной музыки были знаменитые народные музыканты - кларнетисты Исмаил Меджит, Мемет Абибуллаев, скрипачи-певцы Аппаз Меджит, Эдем Ниметуллаев, трубач Черкез Ибриш. Но в настоящее время появились очень талантливые молодые, грамотные музыканты-инструменталисты, имена которых, безусловно, будут вписаны в историю крымскотатарской музыки.

Для того, чтобы глубже понять крымскотатарскую народную музыку, необходимо ознакомиться со старинными народными музыкальными инструментами - это:
зурна духовой инструмент тулуп-зурна (волынка), его меха изготавливаются из цельной козьей или овечьей шкуры;
къавал (хавал) - свистовая дудка, духовой инструмент;
къамыш-къавал - дудка из камыша;
саз - струнный щипковый инструмент;
сантp - род цимбал;
кеманче - смычковый инструмент.
Известно, какое важное место занимают ударные инструменты в восточной музыке. Это, естественно, относится и к крымскотатарской музыке, где издавна использовались: давул (большой барабан) - правой рукой бьют колотушкой, левой - тарелкой (медной); чубук давул (большой барабан) - правой рукой бьют колотушкой, а левой - тонкой тростью; даре - дойра; думбелек — парные литавры в виде двух горшков разных размеров, на которые натянуты кожные мембраны. Играют деревянными палочками. В разные периоды истории одни инструменты теряли свою популярность, другие же занимали ведущее положение. В зависимости от этого менялись и составы народных свадебных ансамблей, следовательно, менялся и характер их звучания. Можно сказать, что из вьшеперечисленных старинных крымскотатарских народных музыкальных инструментов сейчас не осталось ни одного. Дольше всех удержались давул и даре, но и они потеряли свою популярность, и в период с 1975 по 1982 г. полностью исчезли из народных свадебных ансамблей. Почему? Начиная с 1975 г. в свадебные ансамбли (чалгьы такъымы) начало вливаться новое, молодое поколение грамотных музыкантов («чалгъыджылар» или «усталар» — мастера) со средним и высшим музыкальным образованием, но плохо знавших народную музыку. Большинство из них были отлично подготовлены технически и теоретически. Старшее поколение музыкантов — самоучки не могли в этом плане конкурировать с молодежью, и к 1982 г. молодежь полностью вытеснила стариков, остались в строю лишь единицы. В этот период были вытеснены последние старинные, народные ударные инструменты — давул и даре, взамен которых привнесена европейская эстрадная ударная установка. Бывший самый популярный инструмент — скрипка отошла на второй план, и сейчас используется на свадьбах редко. Итак, произошла резкая смена поколений свадебных музыкантов. Традиционного опыта у молодежи не было, она плохо знала родной язык, народные песни коверкались, искажались, и именно в этот период прекратилось звучание старинных макамов. Оборвалась связь поколений. Что может быть трагичнее для народной музыки? Появились свадебные ансамбли, включающие совершенно новые инструменты — ударную установку, бас-гитару, синтезатор, а также аккордеон, который вошел в быт крымских татар в 1950-е годы. Остались кларнет и труба, вошедшие в состав ансамбля в конце XIX и начале ХХ вв., а в некоторых составах — скрипка. Начиная с середины 60-ых годов повсеместно стала использоваться мощная электроусилительная акустическая аппаратура. Все это очень изменило былой облик народного ансамбля и характер звучания народной музыки. Исчезли утонченность, национальный колорит, характерные особенности народной музыки, мелизматика и т.д. Но, как говорится, «нет худа без добра», в новых составах уже нельзя было играть в унисон, сами инструменты диктовали рождение новых гармонических звучаний. Начало развиваться многоголосие. В свадебных ансамблях появилась четкая ритмическая группа: европейская ударная установка, бас-гитара, синтезатор, которые в основном выполняют функцию аккомпанемента; и группа солирующих инструментов: две трубы, кларнет, аккордеон, скрипка. Это уже эстрадный ансамбль. Современные молодые музыканты стали играть в два, три голоса, певцы некоторые народные песни исполняют многоголосно. Если раньше в старых составах певцом был преимущественно скрипач, то теперь стали петь почти все музыканты. Крымскотатарская народная музыка начала исполняться в гармоническом звучании и пошла по новому пути развития. Где раньше находились центры крымскотатарской музыкальной культуры? «...Помимо того, что Бахчисарай... колыбель татарской песни, там живет знаменитейший певец и скрипач Ашир, которого петербургские и московские караимы каждую зиму приглашают вскладчину... Я должен Вам сказать, что настоящая татарская песня сохранилась только в Бахчисарае... в чем я убедился, слушая татарский оркестр из восьми человек, который играл на открытом воздухе перед кофейней на Ханском дворе. Играл он превосходно». Это фрагмент из письма Л. Е. Мазирова А. Спендиарову. 25.4.1913г. Ялта. (Спендиарова М. Летопись жизни и творчества А. А. Спендиарова. — Ереван, 1975. — С. 254-255). А вот другой пример: «...Бахчисарай с своей длиннейшей улицей, лавками, кофейнями, выкриками продавцов, пением муэдзинов на минаретах, службою в мечетях и восточной музыкой произвел самое своеобразное впечатление. Слушая бахчисарайских цыган-музыкантов, я впервые познакомился с восточной музыкой, что называется, в натуре, и полагаю, что схватил главные черты ея характера. Меня поразили, между прочим, как бы случайные удары большого барабана не в такт, производившие удивительный эффект. В те времена на улице Бахчисарая с утра до ночи гудела музыка, до которой восточные народы такие охотники; перед любой кофейней играли и пели. В следующий наш приезд (через 7 лет) уже ничего подобного не было: туполобое начальство изгнало цыган-музыкантов из Бахчисарая куда-то за Чуфут-Колэ... » (Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни 1844-1906. — С.-Петербург, 1910 — С. 125-126). Эта запись, сделанная свыше 100 лет назад великим русским композитором Н. А. Римским-Корсаковым, сегодня представляет для нас огромный познавательный интерес. Она еще раз подтверждает то обстоятельство, что музыка сознательно и физически изгонялась из быта нашего народа. Итак, главным центром крымскотатарской музыкальной культуры в Крыму до революции был Бахчисарай. Но также хорошо известно, что Карасубазар, Эски-Крым тоже были крупными очагами музыкальной культуры. А музыкантами были крымские цыгане. После революции за короткое время ведущими музыкантами стали сами крымские татары, а центром музыкальной культуры уже стал Акъмесджит — Симферополь. Здесь функционировали крымскотатарский драматический театр, концертные ансамбли, музыкальное училище, множество народных свадебных и ресторанных ансамблей. Везде в основном звучала народная музыка. Композиторских песен еще было очень мало, а музыку других народов почти не исполняли из-за незнания. После депортации крымскотатарского народа в 1944 г. в Узбекистан и в другие регионы бывшго СССР до 1956 г. крымскотатарская музыка лишилась условий для развития.

Только начиная с 1957 г. постепенно центром крымскотатарской музыкальной культуры стал город Ташкент. Здесь функционировал ансамбль «Къайтарма», один раз в неделю транслировался концерт по радио (в течение 30 минут) и редкие, случайные концерты по телевидению. В Ташкенте появилось множество народных свадебных ансамблей, особенно в поселках Инструментального и Абразивного заводов. В Ташкентской консерватории, музыкальном училище, институте культуры обучалось много крымскотатарской молодежи. Крупными очагами крымскотатарской музыкальной культуры были также Самарканд, Бекабад, Чирчик, Фергана, где функционировали десятки прекрасных народных свадебных ансамблей. В 1980-1990 годы в Узбекистане функционировало около 300 крымскотатарских свадебных ансамблей. Кроме крымскотатарских свадеб эти ансамбли иногда обслуживали также узбекские, казахские, русские, еврейские, корейские свадьбы. Начиная с 1989 года в связи с массовым возвращением крымских татар в Крым центр крымскотатарской музыкальной культуры постепенно переместился в Крым, в город Симферополь. Здесь в настоящее время находится крымскотатарский музыкально-драматический театр, радио и телевидение, фольклорный ансамбль «Къырым», эстрадный ансамбль «Дестан», детский и молодежный ансамбль «Учансув» и другие ансамбли, музыкальное училище, где обучаются десятки учащихся — крымских татар, множество народных свадебных ансамблей, а также ансамбли в ресторанах. В данное время в Крыму функционирует около 150 свадебных ансамблей. В связи с трудными экономическими условиями жизни число самодеятельных ансамблей с 80 снизилось приблизительно до 20. Во всех перечисленных коллективах исполняется крымскотатарская народная музыка. Но народные свадебные ансамбли были и остаются основными хранителями крымскотатарской народной музыки. А самые талантливые народные музыканты в настоящее время становятся всеми уважаемыми, известными людьми. Вот уже на протяжении более двух веков наш народ хотят уничтожить любыми средствами. Но именно народные музыканты являются спасителями народа, именно они, сохраняя музыку, воодушевляют народ, а древние свадебные обряды, переходя из поколения в поколение, способствуют сохранению национальных обычаев; ритуалов, не дают угаснуть самобытной национальной духовности. Когда обратили внимание на крымскотатарскую народную музыку композиторы и кто собирал крымскотатарский народный музыкальный фольклор? «Великий художник И. К. Айвазовский сообщил Глинке три татарских напева: «впоследствии два из них Глинка употребил для лезгинки, а третий для Andante сцены Ратмира в 3-ем акте оперы «Руслан и Людмила» (Орлова А.М. И. Глинка Летопись жизни и творчества. — М., 1952 . — С. 126). Это было в конце 1837 года и является, по-видимому, самым ранним использованием крымскотатарской народной музыки в профессиональном творчестве, которое имеет для нас историческое значение. Крупнейший русский композитор, ученик Римского-Корсакова А. К. Глазунов, сделал прекрасные обработки шести крымскотатарских народных мелодий: «Ай, чамлар, чамлар» (О, сосны, сосны), «Одая гетурдум» (В комнату принес я), «Ел авасы» (Марш), «Къайтарма» (Хайтарма), «Акмечеть яшлары» (Симферопольская молодежь), «Ип устюнде силеджек» (На веревке полотенце). Особенно много сделал для развития крымскотатарской музыкальной культуры другой ученик Римского- Корсакова, крупнейший крымский композитор А. А. Спендиаров, которого мы называем своим. На основе крымскотатарских народных напевов он создал две серии «Крымских эскизов» для симфонического оркестра. В первую серию входят: «Оюн ава» (Плясовая), «Къайгъылы йыр» (Элегическая), «Долу» (Застольная), «Къайтарма оюны» (Плясовая-хайтарма). Во вторую серию входят: «Такъсим» (Прелюдия), «Пешраф» (Интермеццо), «Севги йыры» (Песнь о любви), «Багълама оюны» (Плясовая Баглама), «Келиннинъ агълавы» (Плач невесты), «Сычан йыры» (Песня о мышке), «Оюн авасы» (Плясовая Ойнава), «Къайтарма» (Хайтарма). На основе крымскотатарских народных мелодий Спендиаровым созданы также много других произведений. А. Кончевский в 1921-1930 гг. занимался историей литературы и музыки крымскотатарского народа. Им собрано и выпущено в свет несколько сборников песен и мелодий крымских татар. Заслугой А. Кончевского является и то, что он сумел привлечь к своей работе народного комиссара просвещения РСФСР, академика А. В. Луначарского, который написал очень ценное «Предисловие к сборнику «Песни Крыма»: «Некоторые богато одаренные народности или ветви таковых при этом стираются, даже физически вымирают, а с ними часто умирает какая-нибудь гениальная разновидность человеческого коллективного искусства. Не происходит ли это и с крымскими татарами? ...Мы знаем, что представители старших поколений быстро вымирают и новое поколение не всегда успевает за бурями революции воспринять древние традиции. Вот почему нельзя не торопиться как с записью крымских татарских песен, так и с их опубликованием... » Эти мысли еще большую актуальность приобретают в наши дни. Заметную помощь в развитии крымскотатарской музыкальной культуры оказали также видные композиторы и музыкальные деятели: Г. Лобачев, Л. Книппер, И. Чернов, М. Красев, С. Бугославский, А. Гефон, А. Маилян, А. Канкарович, К. Мострас, А. Гольденвейзер, В. Пасхалов, С. Галладжев и другие. Собиранием крымскотатарского народного музыкального фольклора в разные годы занимались также А. Олесницкий, выпустивший сборник «Песни крымских турок» в 1910 г., А.Н. Самойлович «Песни крымских татар про вторую отечественную войну» в 1915г., В. Филоненко и С. Ефетов — «Песни крымских татар» в 1927г.; Бахаревич, А. Одабаш — «Крымскотатарские детские песни» в 1926г. Много сделал для сохранения крымскотатарской культуры в целом видный русский этнограф В. Кондараки. В вышеупомянутых работах имеются и существенные недостатки, но исторические заслуги определяются не тем, чего не дали исторические деятели сравнительно с современными требованиями, а тем, что они дали нового по сравнению с предшественниками. Какие фольклорные сборники были изданы крымскотатарскими музыкальными деятелями? Лишь после образования в 1921 г. Крымской Автономной Советской Республики крымские татары получили возможность заниматься музыкой профессионально. Композитор Яя Шерфединов в 1931 году выпустил фольклорный сборник «Песни и танцы крымских татар» (Москва — Симферополь). Это откровенно неудачный сборник, записи песен очень примитивны. Композитор Асан Рефатов издал сборник «Кърымтатар йырлары» (Симферополь: Крымское государственное издательство, 1932). По моему мнению, до сих пор этот сборник оставался лучшим. После этого через полвека в Узбекистане был издан только один фольклорный сборник крымскотатарских народных песен и инструментальных мелодий «Звучит кайтарма» (Янърай къайтарма) (Ташкент, 1979). Этот сборник, к сожалению, изобилует многочисленными неточностями и ошибками, большую часть материала его составитель собрал еще в довоенные годы. Ни Союз композиторов Узбекистана, ни какая-нибудь другая творческая организация за полвека не организовали ни одной фольклорной экспедиции для сбора и изучения крымскотатарской народной музыки, исчезающей, гибнущей на глазах. Этим трудным делом, требующим знаний, времени, материальных затрат, занимались всего несколько энтузиастов. Лишь в период начавшейся перестройки, в мае 1988 г. из ВНИИ искусствознания (г. Москва) приехали в Узбекистан фольклористы в составе начальника экспедиции Э.Е. Алексеева (руководитель всесоюзной фольклорной комисии Союза композиторов СССР, кандидат искусствознания, заведующий сектором музыкального фольклора ВНИИ) и научного сотрудника сектора Л.И. Левина для сбора крымскотатарского музыкального фольклора. Тогда в различных районах Узбекистана с моим активным участием ими были записаны на магнитную ленту свыше двухсот крымскотатарских народных песен и инструментальных мелодий. В следующем 1989 г. они сделали фольклорную экспедицию в Крым и записали около ста песен, в 1990 г. снова побывали в Узбекистане, затем в 1991 г. — в Крыму. Результатом их работы был выпущенный ими альбом из двух дисков-гигантов «Къырымтатар музыкасынынъ асабалыгъындан»; они впервые включили раздел «Крымскотатарская музыка» во всемирный музыкально- энциклопедический словарь. К сожалению, эти фольклорные экспедиции в какой-то степени уже были запоздалыми. Почему? Многие старики и музыканты, родившиеся еще в Крыму и хорошо знавшие родной язык, обычаи, обряды, народные песни, танцы, к этому времени умерли. В какой степени знают родную народную музыку наши крымскотатарские музыканты, певцы, композиторы в настоящее время? Старые народные свадебные музыканты очень хорошо знали крымскотатарскую народную музыку, так как они исполняли только свой родной музыкальный фольклор. А современные молодые музыканты играют музыку разных народов, поэтому часто не могут отличить, например, крымскотатарскую къайтарму от болгарских, румынских, молдавских и т. д. Великая певица Сабрие Эреджепова записала на радио песню «Сыра-сыра джезвелер», а Урие Керменчикли «Кене сени севеджегим» (Снова я буду любить тебя) как народные. Но эти песни являются современными турецкими эстрадными произведениями. Авторами «Кене сени севеджегим» являются Недим Саатчи и Мехмет Эрбулан. А точное название песни — «Арым, балым, петегим» (Моя пчела, мой мед, мои пчелиные соты). Композиторы И. Бахшыш и Э. Налбандов в своих сборниках «Сабанынь саарь вакътында» (1977) и «Къырымтатар халкь йырлары» (1996) напечатали эти песни как крымскотатарские народные. Как говорится, всякие комментарии излишни. Нужно сказать, что у каждого крымского татарина есть свои любимые песни, которые он заказывает музыкантам на свадьбах и требует, чтобы обязательно исполнили его любимые куплеты. Если музыканты не знают заказанную песню или любимый куплет, заказчик проявляет большую неудовлетворенность. Бывает, что заказывают любимые песни бабушек, дедушек, которые давно умерли, и таким образом чтят их память. Эти обычаи стимулируют свадебных музыкантов, и они постоянно обогащают свой репертуар, что способствует сохранению крымскотатарской народной музыки. Наша народная музыка прошла испытание и на чужбине. В этой связи необходимо подчеркнуть, что если в прошлые века на формирование крымскотатарской музыки оказывали заметное влияние музыкальные культуры соседних с Крымом стран, то в период высылки в Узбекистан узбекская музыка не оказала на нашу музыку какого-либо влияния, так как в это время уже завершилось ее формирование. Очень точно заметил по этому поводу виднейший узбекский писатель Тимур Пулатов: «...за сорок с лишним лет ссылки крымские татары так и не вросли своей культурой в культуру узбекского и других среднеазиатских народов, все время чувствуя себя обособленно...» (Всем миром помочь братьям! // Дружба народов. — 1988. — #12.— С. 201). Здесь особо хочется заметить, что, находясь в среде звучания старинных восточных народных инструментов, наши музыкальные деятели упустили реальную возможность вернуть нашей музыке эти инструменты и их звучание — нашей народной музыке. Впервые в 1972-1974 гг. восточные инструменты были включены в музыкальный состав ансамбля «Къайтарма» мною. Кроме этого, в 1982 г. мной были записаны народные песни на диск-гигант «Ашыкъ макъамлары» в сопровождении восточных народных инструментов. В данное время, после возвращения в Крым, некоторые музыкальные деятели предпринимают попытки возрождения старинных народных музыкальных инструментов. Пожелаем же им всяческих успехов в этом важном деле. После выхода в свет данного сборника, возможно, найдутся люди, которые будут оспаривать правильность текста или мелодии произведений, записанных на страницах этого труда. Это нормально, и именно это обстоятельство показывает многовариантность и неисчерпаемое богатство народного музыкального творчества.

Февзи Алиев

http://turkolog.narod.ru/info/crt-12.htm

[RiverRat]

Статья из путеводителя "КРЫМ", под общ. редакцией д-ра И.М.Саркизова-Серазини. 1925 год., cc. 149-159

Аркадий Кончевский

ПЕСНИ И МУЗЫКА КРЫМА

      Революция (Октябр. 1917 - С.П.) дала Крыму новый быт, новый уклад жизни; освободив женщину, сняла с нее чадру, молодежь заставила петь новые песни и составлять новые легенды. Этот период всесторонне обследуется и записывается историками. А что же мы имеем фиксированного по былому Крыму?
      Крымом любовались и описывали его с внешней стороны. Старинные путеводители изумлялись красотой тополевых и кипарисовых аллей и т. п., но об отражении души народной, народном творчестве - ни слова.
      В ученых трудах по Крыму (Элизе Реклю, Семенова-Тяншанского и др.) говорится, что "песнями крымские татары бедны, песни эти поражают однообразием напева и т.д.")
      В этнографических музеях Москвы представлены многие народности России, Северной и Средней Азии, Кавказа - и нет ни одной витрины Крыма. А начиная с утвари крымских татар, их кустарных тканей и кончая былым нарядом женщины-татарки - все полно необычной своеобразной прелести Востока.
      Ни в Крыму, ни в Москве нет собрания старинных музыкальных инструментов Тавриды.
      В Крыму каждый источник, каждая гора и скала с причудливыми очертаниями имели свои легенды, глубоко художественные по форме и содержанию.
      Многочисленные поэмы, целиком распевавшиеся в Крыму, как: "Ашик-Умер", "Ашик-Гариб", "Керем", "Дагар и Зоре", "Караджа-Оглан", - забыты народом, сохранились лишь отдельные мелодии их.
      До 1921 года, в котором в Крыму вымирали целые деревни от голода, песен в нем было еще очень много. Именно к Крыму относится фраза: "Песня - живая история народа". Богатый край у моря, Таврида привлекала к себе издревле различные народы, и каждый из них, уходя, оставлял по себе памятки песенными напевами. Генуэзцы, владычествовавшие на южном берегу Крыма целое столетие, с 1380 года, оставили кроме башен своих крепостей и канцонетты, которые живы в Крыму; прошедшие через творчество крымских татар, они не потеряли своей итальянской певучести, но приобрели узорчатую звуковую окраску Востока. Самая распространенная из. таких канцонетт, которую можно услышать в горной части Крыма, степной и на южном берегу, это: "Кыналы пармак ез тырнак". Мелодия ее помещена в 1-м сборнике собранных мною песен, изданных в 1924 г. Московским Музсектором.
      Арабы, торговавшие в давние времена с Тавридой, оставили свои мелодии. Это сильно чувствуется в песнях Карасубазара. Песни южного берега Крыма находятся под сильным влиянием турецких песен. Это объясняется частыми торговыми сношениями южно-бережных татар с Турцией морским путем, а также политическими условиями. Эмигрантские волны крымских татар, откатываясь частично обратно в Крым, разбрасывали турецкие песни по всей территории Тавриды. Много песен из Малой Азии, куда многочисленные эмигранты направлялись из Крыма. Три раза сотни тысяч татар Крыма под давлением тяжелых политических условий прошлого режима бросали насиженные гнезда, ища защиты и покровительства единоверческой Турции. В период между 1862 и 1865, годами, по официальным источникам, 188 тысяч их ушло из Крыма, оставив на произвол судьбы 315 селений. Народ переживал страшное горе, плакала душа татар, оттого эмигрантские песни с припевом: "Айтыр да агларым", в переводе: "говоря я плачу". Удивительно задушевная глубокая мелодия, а в самом рисунке звуковом есть какая-то схожесть с падающими каплями фонтана слез в Бахчисарае.
      Песен эмигрантских было также много, но немногие сохранились до наших дней. В степной части Крыма много песенных мелодий, схожих с таковыми Украины. Объясняется это невольничеством. Захваченные во время татарских набегов, украинцы изливали в неволе свою тоску и горе родной песней. Часто сам текст песен подтверждает такой вывод. Есть песни, целиком занесенные с Украины. Одна из них: "Бен бу гедже бир дюш гордим", записанная мною в Евпаторийском уезде в 1921 г. От украинки Полтавской губ. я слыхал точную мелодию этой песни со словами: "Копав же я кирныченьку недилю и дви"... Говоря о том, что у крымских татар много песен с мелодическим влиянием песен других народов, надо отметить, что немало было песен и самобытных. Некоторые из них связаны со старинной китайской гаммой (у степных татар), очевидно, вынесенной в отдаленные времена из Азии. Прекрасны древние колыбельные крымских татар, с мелодиями ярко восточными, темпом качания колыбели, с резко отличающимся текстом от песен колыбельных других народностей. Мать, убаюкивая малютку, обращается не к нему, как обычно: "Спи, ребенок мой и т. д.", а к какому-то третьему лицу с просьбой или уйти с дороги и не мешать семейному счастью или вызывает его на свидание. Старинные трудовые песни крымских татар отражают тяжелую жизнь рабочего в прошлом. В одной из них - "Дровосеки" - говорится: "Мы отощали, гибнем от болезней, уйдем в могилу от непосильной работы"; мелодийная сторона связана с содержанием песни.
      В Крыму распространена была профессия чабанов (пастухов). Сама Яйла (плато Крымского горного хребта) и предгорья ее с чудными пастбищами привлекали отары (стада) овец в десятки тысяч голов. Хозяином стада являлся чабан, с неизменной верной собакой - овчаркой "барах". Из поколения в поколение переходила профессия чабана, вырабатывая особый тип людей- полудикарей, влюбленных в Яйлу, в простор, в свои стада и своих "барах". Редко спускались чабаны в долины, и сразу можно было их отличить от татар других профессий. Особый взгляд, осанка и даже поступь. Чабанские песни имеют свою прелесть. Пелись они, обычно, вперемежку с игрой на ховале (свирель пастушья). Чабанские песни, построенные на пяти - шести тонах, полны настроения. Кто бывал на Яйле, пропитанной особым горьковатым воздухом чебреца и полынки, кто охвачен бывал простором ее и тишиной, прерываемой изредка клекотом высоко парящего орла, только тот может почувствовать красоту старинной чабанской песни.
      Установилось мнение, что коллективного народного творчества не было, что фактически творили отдельные лица из народа, который затем лишь шлифовал созданное субъективно.
      В Крыму прошлым летом я исследовал полузабытые песни, которые, по - моему, колеблят вышесказанное. У татар Крыма существовал обычай (напоминающий великорусские посиделки), когда собравшаяся молодежь татарская долгие осенние вечера коротала в том, что перебрасывалась фразами на известные мотивы в стихах, тут же слагаемых. Каждая деревня, каждый район имели своих особо умелых молодых людей и девушек татарских, которые образно и красиво, в стихах, не задерживаясь, давали ответ на брошенный вопрос. Обычай этот назывался "чины" и "манэ". Основной темой их была любовь. Объясняться открыто в любви было позорно и лишь на этих вечерах допускалось обычаем старины. Некоторые стихи из "чинов", наиболее красивые, народ ввел в песни. Отрывки их живы среди стариков Крыма. Вот тип "чина", записанного мною летом 1923 г.:
      "О дочь султана! Выйди, покажи мне твой стан, чтобы я мог им полюбоваться", с такими словами обращается парень к своей симпатии.
      "Зачем тебе глядеть на мой стан?" немедля отвечала в рифму девушка, "разве ты не видал в Бахчисарае тополей".
      "О возлюбленная", снова бросает юноша, "подыми свои очи, чтобы я запомнил, каковы они".
      "Мне не за чем подымать глаз", отвечает девушка, "ты видал в лавке не мало маслин".
      "Но, может, ты позволишь взглянуть на твои брови?", горячась бросает влюбленный.
      "У цирюльника ты видал пиявки, таковы и брови мои" и т. д.
      К одной паре присоединялась другая и третья, шло экспромтное стихосложение коллектива, и я не могу это иначе назвать, как коллективным творчеством.
      "Чины" и "манэ" рождали народных поэтов. Имя одного из них, почти забытого и самим Крымом, Ашик Умера, поэта, певца и музыканта (на саазе) сохранилось до нашего времени. Ашик Умер бродил всюду по Крыму и бичевал в своих песнях нравы своих современников; особенно сильно доставалось от него мусульманскому духовенству. Предание говорит, что по проискам последнего он и погиб.
      Песни Крыма унисонные. Если их поет несколько человек, то без разделения на голоса. Систем хоровых подголосков, столь характерных для старых великорусских песен, в крымских песнях не было. В последние годы руководители татарских хоров стали искусственно вводить их, что совершенно убивает колорит песен.
      По документам VI века, в Крыму живут две ветви иудеев: караимы (не талмудисты) и крымчаки (талмудисты). Тесно связав свою жизнь с татарами Крыма, введя в обиход и язык их, они и песни свои сплели с татарскими, кроме песен, которые общи как у татар, так и у караимов. У последних есть много своих самобытных песен, с ярким налетом древне-еврейских молитвенных мелодий. У очень немногих стариков - караимов сохранились их летописи "меджума", в которых записаны тексты караимских песен, сказок, легенд и преданий. Крымчаки имеют свои песни; из них особенно характерны и сильны по настроению обрядовые песни, связанные с обычаем провожать душу умершего в иной мир песнями, любимыми умершим при жизни и специальными плакальными.
      Мелодийная орнаментика плакальных песен очень сложна, и записывать их чрезвычайно трудно. В настоящее время старинная песня в Крыму слышится все реже и реже. Она умирает вместе со стариками, ее поющими. Старинные народные музыкальные инструменты Крыма уходят из жизни так же, как его старые песни. Я нашел в Крыму почти все важнейшие из них: "сантыр" - род цимбал. Он был в двух видах: "биюк-сантыр" и "кучук-сантыр", т.е. большой и малый. У большого длинная сторона более аршина, короткая - равна половине. Струн у большого 90 (металлические). Звуки, очень мелодичные, извлекались деревянными палочками, изогнутыми на концах. Малый "сантыр" вдвое меньше по размерам и у него до 50 струн.
Очень распространен был "сааз", сопровождавший пение. Мне известны два уцелевшие саазиста в Крыму: это Кирим Уста в Туаке и Мамут Рефатов - в Бахчисарае. "Сааз" напоминает удлиненную мандолину с грифом более аршина. Выпуклая часть "сааза" две четверти длиной, с 12-ю струнами. Играют на нем особым перышком "тазияне". Видоизменения "сааза" были распространены в двух видах: "булгария" - 8-ми струнный, и "баглама" - 5-ти струнный. Строй "сааза", "булгария" и "баглама": ре, соль, ля. При игре часты трезвучия: ми, си, ля и ре, соль, ля, и др., в зависимости от мелодии. В большом ходу была "зурна", родоначальница "гобоя". Она сильно влияла на мелодическое движение многих протяжных песен, так как этому старинному музыкальному инструменту свойственны все те украшения мелодии, которые придают крымской мелодии кружевной характер. Из зурначей (музыкантов на зурне) в старину составлялся "чал" - народный оркестр. До последнего времени в горах Крыма, на Яйле, слышен "ховал" (пастушья свирель). Старый тип "ховала" - без вставного язычка, ховалист его заменял собственным языком. У чабанов в крымских и болгарских деревнях Судакского района встречается "тулуп-зурна", род волынки. Непременный спутник всех народных гуляний и "чалов" - "дарэ" (бубны). Наконец, большой турецкий барабан, "даул", обязательный в "чалах", завершает собой перечень основных старинных музыкальных инструментов Крыма.
      Говоря о музыке Крыма, нельзя обойти молчанием цыган. В Крыму цыгане очень давно. При нашествии Тамерлана в XIV веке они ушли в Африку. Затем вернулись и заселили пригороды, образовав цыганские слободки в Симферополе (б. Акмечети), Карасубазаре, Старом Крыме. Под Бахчисараем они заняли древнее поселение Салачик. В настоящее время эти слободки опустели и разрушены.
      В голодные годы 1921 и 22-й цыгане, особенно неприспособленные к борьбе, массами вымерли. От природы музыкальные, цыгане Крыма, особенно из Салачика, своей основной профессией взяли музыку.
      Самодуры богачи-татары очень любили кутить, почему спрос на "чал" был большой. В курортные сезоны цыгане расползались по южному берегу и тешили приезжих "настоящей татарской музыкой". Татары, падкие на новизну, приучили их смешивать мелодии крымской песни с модными вальсами, романсами и польками. Такая смесь не могла остановить на себе внимание музыканта. Указанное выше и было одной из причин гибели массы подлинных произведений народного творчества Крыма. Народных певцов Крыма, хранителей и носителей старой песни, народных музыкантов осталось крайне мало. Всего несколько лиц. Умрут они и унесут с собой навсегда и остатки материалов по народному творчеству, которые служили бы ценным вкладом в обще-мировую культуру.

Публикуется по изданию: КРЫМ. Путеводитель. Под общ. редакцией д-ра И.М.Саркизова-Серазини. - Москва-Ленинград.: Издательство "Земля и Фабрика", 1925. - 416 с.


http://www.google.com/imgres?imgurl=http://www.kirimtatar.com/Story/shal.jpg&imgrefurl=http://www.kirimtatar.com/Story/konshevsky.html&usg=__8aYxXiwGGDiVKOWV8OX_yduBe-I=&h=435&w=405&sz=34&hl=ru&start=142&itbs=1&tbnid=t03qNc_-Tnnd_M:&tbnh=126&tbnw=117&prev=/images%3Fq%3Dkirim%26ndsp%3D18%26hl%3Dru%26sa%3DN%26start%3D126

[RiverRat]

ТУЙМОВА Гузель Рафгатовна

РЕЛИГИОЗНЫЕ МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ В ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКЕ КРЫМСКИХ ТАТАР: МАВЛИД И ИЛЯХИ

АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
(с диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания)
Москва - 2008

Актуальность темы. Крымскотатарская  культура привлекала к себе внимание еще в начале XX столетия. Однако уже в сороковые годы ее исследование сворачивается. Причиной этому, в частности, стали особенности истории народа, а именно - трагические события середины прошлого века.  Лишь в конце XX столетия открылись новые перспективы для изучения крымскотатарской культуры. С 1990-х годов начинается интенсивное изучение практически всех ее сфер: истории, политики, экономики, языка, литературы, архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства, а также музыкального наследия. Важно отметить, что в последние десятилетия появляются возможности для исследования и религиозных традиций крымских татар. В связи с этим представляются крайне актуальными изыскания в области религиозно-музыкальных традиций крымских татар, их комплексное изучение.

Степень научной разработанности. На данный момент существует большое количество работ, как отечественных, так и зарубежных ученых, посвященных разным областям художественного творчества крымских татар - архитектуре, живописи, искусству каллиграфии, декоративно-прикладному искусству. Специальных же музыковедческих трудов, освещающих проблемы истории и теории крымскотатарского традиционного музыкально-поэтического наследия, практически не существует ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании. Отечественная литература о традиционной музыкальной культуре крымских татар представлена вступительными статьями и краткими очерками к сборникам крымскотатарских напевов, в которых дан обзор, классификация и краткая характеристика образцов. Это уже само по себе сегодня представляет большую ценность не только для музыковедения, но и филологии, этнологии и краеведения.
В перечне публикаций по традиционной музыке - очерки А.Олесницкого «Песни крымских турок»(1910 г.); В.Филоненко, С.Ефетовой «Песни крымских татар» (1927 г.); С.Р.Изидинова «О национальной музыке крымских татар» (1995 г.); вступительные статьи - «Песни и музыка Крыма» А.К.Кончевского из путеводителя «Крым» (1925 г.); краткий обзор крымскотатарской музыки Я.Шерфединова, а также описание традиций проведения свадебного обряда, помещенные в нотном сборнике Янърай къайтарма «Звучит кайтарма» (1978 г.). Также - вступительная статья «О поэтических текстах крымскотатарских народных песен» М.Велиджанова в сборнике И.Бахшиша и Э.Налбандова «Крымскотатарские народные песни» (1996 г.); комментарии Мевлюд шериф акъкъында «О благословенном мевлюде», Шиириет багъынынъ инджилери «Изящества "сада" поэзии», Иляhийлер не ерде ве насыл окъула «Где и как читаются иляхи», опубликованые в сборнике религиозных поэтических текстов Мевлюд шериф ве иляhийлер «Мевлюд благословенный и иляхи», составленном А.М.Ризой и А.А.Сахтаром (2000 г.); наконец, статья «Крымская народная музыка» известного крымскотатарского композитора Ф.М.Алиева, предпосланная «Антологии крымской народной музыки» (2001 г.). Известно также исследование фольклориста и филолога О.И.Шацкой, посвященное изучению крымскотатарских народных песен по признаку их диалектической принадлежности. Итогом этого труда явился сборник «Крымскотатарские песни» (середина 20-х годов XX века), изданный впоследствии на французском, итальянском и немецком языках(1).

[RiverRat]

Очерки и статьи по музыкально-поэтическому наследию крымских татар обнаруживают особое внимание авторов к поэтическим текстам, содержательная и структурная стороны которых являлись основными критериями для их классификации. Среди них наиболее обоснованными и интересными представляются классификации М.Велиджанова, Я.Шерфединова и Ф.Алиева. Помимо обзора жанров крымского музыкального искусства, авторы вступительных статей дают краткую характеристику традиционного крымскотатарского инструментария. Названные работы дают представление о народной музыкальной культуре крымских татар. Первым же опытом в изучении религиозных музыкально-поэтических жанров крымцев явилась статья Л.Асанова «Иляхи» (2005 г.), содержащая краткую характеристику крымскотатарских иляхи. Следующим значительным шагом на пути к их изучению стал сборник религиозных поэтических текстов А.М.Ризы и А.А.Сахтара, включающий как сами поэтические тексты и их характеристику, так и попытку классификации. Важно, что данные авторы рассматривают их как отдельную самостоятельную область традиционного творчества крымцев. В их вступительных статьях впервые появляется информация не только о религиозных традициях и обычаях крымских мусульман, но и об особенностях исполнения поэтических текстов. Именно в этом сборнике впервые дается систематизация иляхи согласно условиям их исполнения и осуществляется попытка осмысления их поэтических особенностей.
Однако изучение перечисленных выше публикаций показало, что собственно музыкальные аспекты, в том числе и религиозных музыкально-поэтических жанров традиционной музыки крымских татар не являлись в них предметом специального исследования. В данных работах не рассматриваются специфические (ладовые, метроритмические) аспекты как религиозных  музыкально-поэтических текстов, так и крымскотатарского музыкально-поэтического наследия в целом.
В то же время учеными были собраны отдельные нотные записи религиозных вышеназванных поэтических образцов. Первым нотированным образцом такого рода стал Янърай къайтарма «Звучит кайтарма» (1978 г.), представленный в сборнике Я.Шерфединова. Автор приводит лишь один напев Сухбет олсун бу гидже «Пусть эта ночь будет ночью сердечных излияний(2)», не указывая однако, на его принадлежность к религиозным жанрам, а включая в раздел «Песни и инструментальные пьесы обряда свадьбы и свадебного пира». Видимо, это обусловливалось историческими реалиями того периода - эпохи идеологии атеизма.
Следует отметить, что важным элементом нотной записи этого напева является фиксация инструментального сопровождения, включающая ритмическую сетку ударного инструмента - бубна. Это, на сегодняшний день, единственный факт, демонстрирующий наличие инструментального сопровождения во время исполнения религиозных музыкально-поэтических текстов крымцев. Однако, не только сама традиция, но и свидетельства ее бытования в прошлом, к сожалению, оказались уже утерянными, и сегодня информаторы ею не располагают.
Следующими образцами изданной нотографии крымских религиозно-поэтических жанров стали два напева, помещенные в сборник Мевлюд шериф ве иляhийлер «Мевлюд благословенный и иляхи» А.М.Ризы и А.А. Сахтара (2000 г.). Причем авторы этого сборника являлись также и исполнителями этих напевов, а сама запись была выполнена Ф.М.Алиевым. 
Кульминационной точкой в истории собирания крымскотатарского традиционного музыкального искусства в целом оказалась «Антология крымской народной музыки» Ф.М.Алиева (2001г.). Это первый наиболее полный труд, вместивший тысячу образцов традиционной крымской музыки. Значимость и ценность этого издания составляют образцы традиционного музыкального искусства не только крымских татар, но и других народов Крыма: караимов, крымчаков, урумов, крымских цыган. Это первый сборник, объединивший музыкальные традиции разных этнических культур, образующих музыкальное пространство Крыма, что, собственно, и составило уникальность издания.
Необходимо отметить, что Ф.М.Алиев не ограничивается пределами Крымского полуострова, а включает в свой сборник также напевы крымских татар, проживающих в Румынии. Раздел Романияда яшагъан къырымтатарларынынъ йырлары «Песни крымских татар, проживающих в Румынии» содержит свыше пятидесяти образцов. Важным является и то, что автор антологии приводит все музыкальные образцы в виде системы, дифференцируя их по этнической принадлежности и жанровому признаку.
В данном сборнике содержится более полное представление о религиозных музыкально-поэтических жанрах крымцев. Автор приводит сорок восемь нотированных образцов и помещает их в отдельный раздел под названием Иляhийлер, и переводит его как  «Религиозные песнопения». Все приведенные песнопения Ф.М.Алиев делит на две подгруппы - иляхи и мевлюд. Однако, в отличие от сборника религиозных поэтических текстов Мевлюд шериф ве иляhийлер «Мевлюд благословенный и иляхи» А.М.Ризы и А.А. Сахтара, он не классифицирует их более подробно. Несмотря на то что достаточно протяженная композиция «Мевлюд» представлена в сборнике всего четырьмя напевами, а это препятствует созданию целостного представления о композиционной структуре этого жанра, все же главным достоинством остается наличие самой нотной фиксации.
Фиксация образцов религиозной музыки произведена согласно западно-европейской нотации. Поскольку общее число образцов религиозных музыкально-поэтических жанров крымских татар в опубликованных сборниках к настоящему времени насчитывает всего лишь пятьдесят наименований, собирание и запись крымскотатарского религиозного музыкально-поэтического наследия составляют одну из самых важных задач настоящей работы. Данная работа базируется на самостоятельной полевой деятельности.
Таким образом, очевидны недостаточная изученность а, следовательно, актуальность и необходимость исследования этой области музыкальной культуры крымских татар.
Религиозные музыкально-поэтические жанры исследуются в данной работе как явление крымскотатарской музыкальной традиции, существовавшей в период средневековья, а точнее в эпоху Крымского ханства и дошедшей до нас в жанрах мавлид и иляхи. 

Теоретические и методологические основы исследования

Настоящая диссертация базируется на комплексном междисциплинарном подходе к феномену традиционной музыки крымских татар, включающем сравнительно-исторический и компаративный методы исследования.
Методологическую основу данной работы составили разработки отечественных музыковедов-востоковедов - И.Р.Еолян, Н. Г. Шахназаровой, В.Н.Юнусовой, В.Виноградова, Т.М.Джани-Заде, З.А.Имамутдиновой, Г.Б.Шамилли, Г.Р.Сайфуллиной, а также зарубежных ученых - Х.Х.Тума, И.Маркофф, Э.Унгор, Дж.Танрыкорур, О.Хаккы, Б.Аксой.
Принципы анализа ладовых структур, ладофункциональных, ладо-интонационных и метроритмических закономерностей основаны на теориях Л.В.Бражник, С.П.Галицкой, Ф.Караматова и разработках У.Гаджибекова, И.Раджабова, М.Исмайлова, М.Г.Харлапа и др.
В изучении поэтики и структуры поэтических текстов крымскотатарских религиозных жанров диссертант исходит из  теоретических разработок отечественных филологов - В.М. Жирмунского,  И.В.Стеблевой, М. Хамраева, Д.В. Фролова, М.Бакирова; а также зарубежных - А.Гюзель, М.Татчы, Н.Пеколджай.

Цели и задачи исследования

Цель диссертационной работы - целостная характеристика религиозных музыкально-поэтических жанров крымских татар, главным образом, проживающих в настоящее время на территории Крыма. Она предполагает комплексный анализ религиозных музыкально-поэтических текстов. При этом в планы исследования входит также попытка исторической реконструкции средневековой профессиональной музыки устной традиции, существовавшей в эпоху Крымского ханства.
В связи с этим в диссертации поставлены следующие задачи:
•1.       сбор, нотная фиксации образцов религиозных музыкально-поэтических жанров;
•2.       анализ и систематизация текстов, образующих группу религиозных музыкально-поэтических жанров;
•3.       выявление особенностей, характеризующих их музыкальный язык;
•4.       раскрытие связей с суфийской традицией, обусловившей как поэтические, так и музыкальные особенности жанров;
•5.       изучение жанров как явления музыкальной культуры периода Крымского ханства;
•6.       структурный анализ;
•7.       выявление специфики их бытования (места, функции и назначения) в современной народной культовой практике;
•8.       исследование их в системе традиционной музыки крымских татар.
                                                             

Объект и предмет исследования

Объектом исследования являются религиозные музыкально-поэтические жанры в традиционной музыке крымских татар. 

Предмет исследования - жанры мавлид и иляхи, оказавшиеся репрезентирующим фактором существовавшей на территории Крымского ханства в средневековье профессиональной музыкальной культуры, но утраченной на сегодняшний день. Исторически сложившиеся и развивавшиеся в условиях суфийской традиции, а затем культивировавшиеся в ханской среде, эти жанры дошли до нас уже как часть народной культовой музыки.
Научная новизна диссертации определяется выбором объекта изучения - религиозными музыкально-поэтическими жанрами крымцев. Автором данной работы впервые собраны, представлены и изучены музыкально-поэтические жанры, связанные со средневековыми пластами крымскотатарской культуры, а также суфийской традиции. Вместе с этим в данной диссертации впервые классифицируются жанры традиционной крымскотатарской музыки. В настоящей работе крымскотатарские религиозные музыкально-поэтические жанры мавлид и иляхи впервые исследуются в качестве музыкального феномена:

•1.     как самостоятельный музыкальный пласт крымскотатарской  традиционной музыки;
•2.     как часть музыкально-поэтического искусства средневековья;
•3.     в контексте современной народно-культовой практики крымских татар;
•4.     в аспекте структурного анализа музыкального текста, включающего ладоинтонационные, главным образом, закономерности макамной и ангемитонной ладовых систем; метроритмические принципы.


Теоретическая значимость работы обусловлена самой постановкой проблемы, привлекаемым материалом и методами исследования:

•1.                     в настоящей работе крымскотатарские религиозные жанры впервые рассматриваются в качестве самостоятельного слоя музыкально-поэтического искусства, уходящего корнями в средневековье;
•2.                     дана характеристика религиозных музыкально-поэтических жанров;
•3.                     исследован исторический аспект религиозных музыкально-поэтических жанров, как в контексте средневековой крымскотатарской культуры, так и современной народной культовой практики крымских татар;
•4.           выявлена ладовая система, представленная двумя типами ладового мышления - макамным и ангемитонным; а также исследован ладоинтонационный и метроритмический строй. 


Практическая ценность. Материалы диссертации могут быть использованы при изучении и подготовке работ по истории крымскотатарской музыки; при написании исследований по истории культуры крымских татар средневекового периода, а также при изучении богослужебных обрядов современных крымских татар; при изучении традиционной музыкальной культуры крымских татар в целом; при разработке общих и специальных курсов по истории крымскотатарской традиционной музыки; при анализе крымскотатарской традиционной музыки; при сравнительно-сопоставительном анализе с религиозными музыкально-поэтическими жанрами музыкальных культур Ближнего и Среднего Востока, а также Урало-Поволжья; в культурно-просветительской деятельности (СМИ, интернет).

Апробация исследования. Результаты исследования были апробированы в виде докладов на Итоговых научных конференциях Института языка, литературы и искусства им. Г.Ибрагимова АН РТ (2004 г., 2006 г., 2007 г.), на научно-практической конференции студентов, аспирантов и соискателей (Казанская государственная консерватория, 2004 г.), на международной научной конференции «От общего прошлого тюркского - к общему будущему тюркскому» (Азербайджан, г. Баку, 2005 г.), на международной научной конференции к «50-летию Эгейского Университета: 1-я международная конференция, посвященная культуре тюркского мира» (Турция, г. Измир, 2006 г.), на международной конференции «Совместное проживание народов в Османской империи: На примере Турецко-Армянских связей» (Турция, г. Кайсери, 2006 г.); на Всероссийской научно-практической конференции «Суфизм как социокультурное явление в российской умме» (Казань, 21 ноября, 2006 г.).

Материалы исследования. Материалом исследования послужили образцы, записанные автором настоящей работы в процессе экспедиции в 2003 и 2004 гг. в следующих районах и селах Автономной Республики Крым: город Судак - Ени махалле (Новый квартал); села Судакского района - Кутлак (Веселое), Таракташ (Дачное), Къоз (Солнечная долина), Токълук (Богатовка), Айсерес; город Ески Къырым (Старый Крым); Карасувбазарский район - село Эфенди кой (Зелиногорск). Всего записано около сорока музыкально-поэтических образцов. Помимо записей музыкально-поэтических образцов, экспедиционный материал содержит сведения о религиозных обрядах, информацию о музыкальной и музыкально-поэтической традиции в целом, включая жанры, инструментарий, терминологию, проведение празднеств.  В качестве источников в работе использованы публикации Я.Шерфединова, Ф.М.Алиева, А.М.Ризы и А.А.Сахтара.


Структура работы

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, нотного приложения, списка информаторов и библиографии. В приложении приводится часть музыкально-поэтического материала, зафиксированного и нотированного автором диссертации.

[RiverRat]

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность выбранной темы, степень ее научной разработанности, обозначены теоретические и методологические основы исследования, сформулированы цели и задачи, объект и предмет исследования, определена новизна, теоретическая и практическая значимость работы, описана апробация исследования и дана структура диссертации.

Глава I - «Общая характеристика религиозных музыкально-поэтических жанров» состоит из пяти разделов, в которых представлены краткий обзор истории крымскотатарской культуры, классификация традиционной музыки крымских татар, а также - характеристика истории формирования религиозных музыкально-поэтических жанров.

Раздел 1 - «Краткий исторический обзор крымскотатарской культуры». В данном разделе рассмотрены этапы формирования крымскотатарской этнокультуры в целом, в том числе затронуты вопросы этногенеза крымских татар, их языка, религии, а также традиционной музыки.

Раздел 2 - «Религиозные музыкально-поэтические жанры как феномен традиционной музыки крымских татар». Исследуемые в данной работе религиозные музыкально-поэтические жанры включают в себя целый комплекс текстов, распеваемых крымскими татарами во время религиозных собраний.

Современные религиозные музыкально-поэтические жанры составляют важную часть религиозных обрядов крымских татар, во время которых, прежде всего, читаются отдельные суры, а иногда и весь текст Корана. Религиозные музыкально-поэтические тексты сопровождают практически все значимые события социокультурной жизни народа. Это - священные ритуалы всех мусульман: намаз (пятикратная молитва), джума (день соборной молитвы мусульман - пятница), исламские праздники, главными из которых для крымцев являются Ураза-байрам (праздник разговения, отмечаемый по окончанию поста месяца Рамазан) и Курбан-байрам (праздник жертвоприношения); а также - религиозные собрания Дуа, приуроченные к народной обрядовой практике крымцев и устраиваемые в связи с рождением ребенка, обрядом обрезания (суннет), обрядом бракосочетания (никях), похоронным и поминальным обрядами (дженазе мерасими) и др.
Музыкальная интонация, с помощью которой поэтическое слово проявляет себя в процессе исполнения, позволяет говорить об этих жанрах и как о явлении музыкальном, обладающем определенными музыкально-структурными закономерностями (ладоинтонационными, ладофункциональными, метроритмическими). 
Возникновение и формирование этих жанров изначально связано с суфийской традицией, представляющей один из профессиональных видов музыки Ближнего и Среднего Востока. Более того, значительная часть поэтических текстов религиозных музыкально-поэтических жанров, бытующих в настоящее время в народно-культовой практике крымских татар, принадлежит авторам-суфиям, среди которых - и крымские ханы, входившие в определенные суфийские братства. Религиозные жанры мавлид и иляхи составляли значимую часть их музыкальной дворцовой культуры, в недрах которой сформировался классический музыкальный стиль.
Таким образом, сегодня мы можем предположить, что сами жанры мавлид и иляхи в контексте средневековой культуры периода Крымского ханства бытовали в качестве профессиональной ветви крымскотатарской традиционной музыки. Со временем, в результате исчезновения  первоначальной среды, они "перешли" в сферу обрядового фольклора, являясь в настоящее время частью народной культовой музыки.

Раздел 3. Дается характеристика музыкально-поэтических жанров. 3.1.Отмечается, что мавлид представляет собой музыкально-поэтическую композицию, исполняющуюся в честь Пророка Мухаммада. Его формирование как композиции связано с ритуалом празднования рождения  Пророка Мухаммада на мусульманском Востоке. Оно получило название "ляйлят ал-мавлид" (араб. - ночь рождения Пророка) или "мавлид ал-наби" (араб. - рождение Пророка).
На процесс окончательного формирования мавлида в качестве праздника рождения Пророка и в виде музыкально-поэтического жанра, значительное влияние оказали учение и практика суфиев. Образ Мухаммада, понимаемого как «печать пророков» и «божественная тайна», оказался неисчерпаемым источником для мистических переживаний суфиев.
С этим связано появление многочисленных поэтических произведений, посвященных Мухаммаду, на всех языках исламского мира и в самых разных жанрах исламской поэзии, - маснави, касыда, мунаджат, иляхи, на'т, наконец, мавлид, исполнение которых подразумевает, главным образом, музыкальное интонирование.
В крымскотатарской культуре широкую популярность обрел «Мевлид-и шериф. Весилету-н неджат» С.Челеби - самый известный среди тюркоязычных мавлидов, составивший неотъемлемую часть религиозных традиций многих других тюрок-мусульман.

 3.2. Иляхи представляет собой распеваемый поэтический текст и является одной из многочисленных и разнообразных форм обращения к Богу. На это указывает и само название жанра: слово «иляхи» в переводе с арабского языка означает «божество», «божественный».
Возникновение и формирование иляхи как поэтического жанра связано с именем выдающегося османского поэта-суфия Йунуса Эмре (XIV век). Огромное количество созданных им поэтических образцов в форме иляхи, составили его знаменитый Диван «Собрание стихов», оказавший значительное воздействие на дальнейшее развитие османской поэзии.
Наследие Эмре, пользовавшееся огромной популярностью далеко за пределами Османской империи, оказало мощное воздействие на поэзию и других тюркоязычных мусульман, в частности, крымских татар. Так, иляхи сочинял крымский хан Мехмед Герай Хан IV Софу (ум. 1674)(3).
Иляхи является одним из составных элементов суфийских ритуалов тех братств, которые применяли «громкий» зикр. Тексты в этом жанре можно сопоставить с целым рядом видов песнопений, распевающихся в суфийских обителях (текке) разных орденов:  айин-и шериф - форма песнопений, принятых в ритуалах братства Мевлеви; хикметы из Диван-и хикмет «Собрания мудростей» Ахмада Йасави распеваются представителями братства Йасавийа; в ордене Бекташи поэтические произведения в форме иляхи называются нефес; для Алеви - это деме; для Гюльшени - тапуг, а для Хальвети - дурак.

Раздел 4 - «Роль суфизма в распространении религиозных музыкально-поэтических жанров». Рассмотрение истории возникновения жанров религиозных песнопений позволяет заключить, что в процессе их формирования в качестве общеисламского явления исключительную роль сыграла практика суфийских братств. Включение в ритуалы текстов, сочиненных в разных жанрах и формах исламской классической поэзии (мавлид, иляхи, газель, марсия и др.), является необходимостью, позволяющей суфиям достигать экстатических состояний.
В каждом суфийском ордене детально разработаны свои принципы проведения коллективных радений. Исполнение тех или иных музыкально-поэтических текстов, будь то мавлид, на'т, иляхи, марсия и других, зависело от особенностей организации, структуры проведения ритуала «слушания музыки» - сама' - в каждом ордене. Часто специфику религиозных обрядов мусульман и методов мистического познания Истины (тарика) определяла деятельность братств, существовавших в том или ином регионе.
 В Крыму существовали самые разные суфийские братства. Среди них и проникшие из многих других регионов исламского мира: из Средней Азии - Йасавийа, Накшбандийа, Малой Азии - Мавлавийа, Азербайджана -  Халватийа и Гульшанийа, Ирака - Кадирийа, а также местные - Дерванийа, Колечли.
Необходимо отметить, что протекторат Османского государства над Крымским ханством также определил доминирование в Крыму тех суфийских направлений, которые играли первостепенную роль в жизни Османской империи. Среди них первенство принадлежит ордену Мавлавийа, имевшему в тот период значение элитарного. Хан Хаджи Селим Герай I (1634-1704) был известен « ... в качестве месневи-хана - рецитатора текстов из знаменитой поэмы «Месневи-йи манави» ... Дж.Руми»(4).
Разнообразие суфийских школ и направлений в Крыму повлекло за собой постепенное взаимовлияние, смешение их традиций. Современная религиозная практика крымских татар представляет собой скорее синтез особенностей, характерных для разных суфийских братств, нежели доминирование одного из них.

Раздел 5 - «Религиозные религиозно-поэтические жанры как пласт средневековой крымскотатарской культуры». Религиозные жанры мавлид и иляхи крымских татар представляют пласт музыкально-поэтической культуры, сложившейся в период  Крымского ханства.
Вассальная зависимость Крымского ханства от Османской империи  на протяжении трех столетий (1475-1775 гг.) определила многие стороны жизни крымских ханов. Об этом, в первую очередь, свидетельствует наследие, оставленное самими ханами и их окружением, включавшем придворных поэтов и музыкантов.
Искусство целой плеяды крымских ханов представлено такими жанрами и формами классической исламской поэзии, как месневи, газель, кыт'а, семаи, часто исполняемые нараспев, а также формами и жанрами инструментального искусства, характеризующими музыкальную жизнь османских правителей: пешреф, таксим, саз семаиси, фасил и др.
Вместе с этим, проникли и прочно закрепились характерные для османского музыкально-поэтического искусства жанры и традиции, связанные с культовой практикой, в частности, распевание как исламских текстов в жанрах мавлид, иляхи, так и исполнение светских - тюркю, эзги и т.д.
Религиозные музыкально-поэтические тексты крымцев являются лишь частью некогда богатой традиции чтения нараспев книжных текстов. Помимо общераспространенных среди крымских татар книг на тюркских языках, среди которых - Маулид китабы «Книга о рождении Пророка», Мухаммадия «Книга о Мухаммаде», Ахмадия «Книга об Ахмаде», Йусуф ве Зулейhа «Йусуф и Зулейха», Таhир ве Зухра «Тахир и Зухра» и мн.др., была популярна и классика на арабском и на фарси.
Исчезновение большей части религиозно-музыкальной традиции крымских татар объясняется перипетиями истории, которую пережили  крымцы. При этом крымские мусульмане смогли сохранить часть своей культуры во многом благодаря религиозным обрядам.

Глава II «Религиозные музыкально-поэтические жанры в современной народно-культовой практике». В данной главе материал исследуются в контексте богослужебного ритуала - Дуа «Молитва», что позволяет выявить специфику его бытования, функции и значение. Также в данной главе анализируются структурные особенности религиозных поэтических текстов.

1.Структура ритуала Дуа.

Общая структура ритуала Дуа крымских татар представляет собой три большие части:
- первая часть - чтение Корана,
- вторая - рецитация «Мавлида»,
- третья - исполнение иляхи.
При этом каждая часть, в свою очередь, подразделяется на несколько разделов, в результате чего образуется сложная структура, в которой можно выявить определенную логику построения.
1.1. Первая часть Дуа состоит из пяти разделов:
а) Первый раздел составляет рецитация таких формул как, ният «намерение», тауба «покаяние», шахада «свидетельствование», такбир «возвеличивание Бога», а также чтение аятов из семнадцатой суры Корана - Исра «Восхождение на небо» и первой суры аль-Фатиха.  акбир (свидетельство)мые в исламе . которых посвящен отдельным .. контексте     
б) Зикр - второй раздел первой части представляет ритуал поминания Бога, который называется теспэ чекюв «перебирать четки» или келиме-и тевhид чекюв «повторять формулу Единичности Бога». Его основу  составляет коллективное произнесение девяносто девять раз нараспев формулы-тахлил - Ла иляха илла-л-лаху «Нет божества кроме Бога» и чтение иляхи.
в) Чтению одной из значимых сур Корана - «Йасин» под номером тридцать шесть,  посвящен третий раздел первой части Дуа.
г) «Багышлама» - четвертый раздел первой части - являет собой посвящение прочитанных текстов.
д) Хатим - заключительный раздел первой части.
2.1. Ввторая часть Дуа - Мавлид-и шариф. Весилетун неджат» С.Челеби. Она представляет коллективное чтение Мавлид-и шариф. Весилетун неджат Сулеймана Челеби. В традиции крымских мусульман сформировался собственный «классический» вариант маснави(5) С.Челеби. Под словом «классический» в данном случае подразумевается образец, характерный для разных регионов Крыма и ставший единым для всех крымцев.
Крымские мусульмане, сохраняя структуру авторского текста, в своей традиции чтения привносят некоторые изменения, что отражается на последовательности стихов (бейт) и количестве частей. Структура «Мавлида» в исполнении крымцев представляет собой три больших главы, начало каждой из которых связано с Рух-и Ресулин-а Салават «Прославлением души Посланника», распеваемым руководителем молитвы. Окончание же глав определяется коллективным чтением нараспев Эс-салят «Славословия Пророку» на арабском языке, а также чтением ал-Фатиха - первой суры Корана. Одной из главных особенностей «Мавлида» в крымскотатарском исполнении - это исполнение текста иляхи Кетирдилер Кевсери «Привели к реке Кевсер», который помещен внутри части Эмине Хатун, разделяя ее на два отдельных раздела.
Включение крымскими мусульманами молитв и иляхи между разделами маснави С.Челеби указывает на традицию, сложившуюся в музыкальной практике суфийских братств и характерную, в частности, для культуры турок.
3.1. Третья часть Дуа. Последний, заключительный раздел Дуа (после «Мавлида») посвящен чтению иляхи, исполняемых чаще всего женщинами. В это время могут звучать такие тексты как, например, Йусуф иляhийсы «Иляхи о Йусуфе», Мевлюд иляhийсы «Иляхи о мевлюде». А.Сахтара  приводит также иляхи Фахр-и алем(6) «Гордость мира» являющийся в данном контексте, заключительной частью «Мавлида» С.Челеби - Эльведа «Прощание (Мухаммада)», но, по нашим наблюдениям, не исполняемый крымцами во время его чтения.

2. Иляхи в современной народно-культовой практике крымских татар. Согласно закономерности, выработанной в процессе развития суфийской практики, каждое из иляхи имеет свое обозначение, указывающее на особенности и условия исполнения.

В современной крымскотатарской культовой практике частично сохранилась подобная система, о чем свидетельствуют бытующие названия иляхи, которые указывают на функцию, время и условия их исполнения. Так, самые распространенные из них в настоящее время:
- Тевhид «Единичность Бога»
-Вакуф или Вукуф  «Остановка для молящегося»
- Зикир  «Поминание»
- Сув селя «Омывание»
- Киев ве келин «Жених и невеста»
- Муhаммед «Мухаммад»
- Мевлюд «Мевлюд».
2.1. Тевhид иляhийсы. Слово «тевхид» (ар. таухид) обозначает центральную, главную идею ислама - Единичность Бога. В контексте исламской поэзии исследователи определяют «Таухид» как вводные части поэтических произведений, где восхваляется Бог.
Тевhид иляhийсы представляют собой группу музыкально-поэтических текстов, обычно распеваемых коллективно. Они различны по содержанию и могут исполняться в самых разных ситуациях: во время коллективных зикров, дополнительного ночного намаза, совершаемого в месяц Рамазан - (теравих намаз), шитья савана для усопшего (кефин)  и т.д. Главной чертой, объединяющей все эти иляхи, является идея «Единичности Бога», лежащая в основе поэтических текстов.
2.2. Вукуф иляhийсы. Происхождение напевов этой группы (вукуф в пер. с арабского - «остановка, стоянка для молитвы или молящегося») связано с традицией, соблюдаемой во время паломничества к Мекке (хадж), когда паломники совершают остановку в долине Арафат для молитвы(7). В религиозной традиции крымцев бытует целый ряд музыкально-поэтических текстов, объединенных названием Вукуф иляhийсы. Исполняемые во время похоронного обряда и поминаний, эти тексты посвящаются умершему. Иляхи, входящие в группу Вукуф, как и Тевhид, могут изменять свою функцию и исполняться во время зикров, а также в одиночестве.
2.3. Зикир иляhийсы - группа текстов, исполняемых во время коллективного радения (зикр) на ритуале Дуа. Во время зикров в каждом селе читаются собственные иляхи. Обозначенная в предыдущих группах иляхи многофункциональность текстов обнаруживается и в данной группе. Так, например, Етмиш экидир иманынъ будагъы «Семьдесят два ответвления веры», бытуя в виде Вукуф, исполняется на поминальных собраниях, во время похоронного обряда, а также во время коллективного радения. 
2.4. Сув селя иляhийсы образуют отдельную группу напевов. Сув селя дословно с крымскотатарского языка переводится как «водный поток», «бурный паводок, грязе-каменный поток после дождя»(.
Сув селя иляhийсы распеваются во время похоронного обряда - Дженазе мерасими, представляя собой молитву для отпевания покойника, которая совершается во время омовения его тела. Сув селясы начинают читать после первого омовения, то есть во время второго и третьего, рядом с местом, отведенным для этой процедуры. Напевы этой группы исполняются исключительно мужчинами, число которых должно быть нечетным - три, пять, семь и т.д. Как правило, напевы этой группы исполняются от лица умершего. Их распевание в момент омовения представляет собой важную часть дженазе мерасими - поэтическую молитву умершего.
Самыми известными в настоящее время являются пять иляхи этой группы. Среди них, Вакътынъызга азыр олынъ «Готовьтесь ко Дню (Суда)», созданный Йунусом Эмре(9). Иляхи под названием Джума хурметине «В честь пятницы» выполняет двойную функцию: в первом случае - как Сув селя во время похоронного обряда, во втором - если это событие совпадает с пятницей - джума.
2.5. Киев-Келин иляhийсы, исполняемые во время свадебного обряда, менее распространены в современной культуре крымцев. Киев иляhийсы «Иляхи жениха», Келин иляhийсы «Иляхи невесты», как правило, исполнялись родными и друзьями от имени жениха и невесты. Информация, записанная Я.Шерфединовым и А.Сахтара, позволяет заключить, что тексты этой группы всегда были функционально устойчивы.
2.6. Мухаммедин иляhийсы «Иляхи, посвященные Мухаммаду», образуют отдельную группу. Значительная часть из них принадлежит Йунусу Эмре: Джаным къурбан олсын сенинъ елынъа «Пусть на твоем Пути душа моя будет жертвой», Мунаджат-ы Мухаммед «Мунаджат Мухаммада»,  Джеваб-ы Худа(10) «Ответ Бога», Араю, араю булсам изинъи «В поисках следов твоих» (220, s. 296).
Иляхи, написанные в честь Мухаммада, могут исполняться крымскими татарами в разных ситуациях: на ритуале Дуа; после исполнения  «Мавлида»; наконец, в месяц рождения Пророка -  рабби‘ аваль, как, например, иляхи Мухаммед дуньяя гелди «Мухаммад родился» Йунуса Эмре.
2.7. Мевлюд иляhийсы образуют малочисленную группу  текстов, исполняющиеся во время чтения «Мавлида», а именно между его частями. Ярким примером Мевлюд иляhийсы является текст Кетирдилер Кевсери  «Привели к реке Кевсер».
Несмотря на сохранившиеся названия иляхи - Тевhид, Вукуф, Сув селя и другие, тексты сложно однозначно классифицировать. Они могут менять свою функцию, исполняясь при разных обстоятельствах. Стабильными из всех видов иляхи можно назвать лишь Киев ве Келин, а также Сув селя. Поэтому классификация остальных видов достаточно условна и зависит от различных факторов, в числе которых, как отмечалось - время и место исполнения.
Категория «иляхи» объединяет разные тексты, написанные в разных формах и жанрах - на'т,  кошма, газель, мурабба, мусаддас, касида; а также разными метрическими системами - хедже везн и аруз. Самая распространенная форма иляхи - это строфа, состоящая из четырех восьмисложных строк с рифмовкой по принципам поэтических форм семаи, кошма, мурабба, а также наличие повторения (редиф) полного и краткого. Поэтическая форма газели встречается реже. Рассмотрение как в целом структуры Дуа, так и ее составных частей, позволяет заключить, что иляхи выполняют особую функцию в религиозных обрядах крымских мусульман.
Изучение жанров с точки зрения их функций, значения и места в народно-культовой практике позволяет увидеть некоторые очертания существовавших принципов практики суфийских орденов. Особенно для нас важны музыкальный и музыкально-поэтический аспекты, рассмотренные в контексте исламской, а точнее, суфийской культуры.       
Отмеченные нами структурные и практические особенности Дуа крымских татар позволяют сопоставлять их с ритуалами, проводимыми в суфийских обителях. Обнаруженные параллели между особенностями крымскотатарских современных религиозных собраний и радениями суфиев требуют более детального и глубокого изучения этого аспекта, что является предметом отдельного исследования.

Глава III «Структурные принципы религиозных музыкально-поэтических жанров».

1. Современная традиционная музыка крымских татар. В целях более полноценного выявления музыкально-структурных особенностей религиозных музыкально-поэтических жанров, представлен краткий обзор традиционной крымскотатарской музыки, существующей в настоящее время.
Обзор включает разделы с общим названием «Жанры традиционной крымскотатарской музыки», где даются характеристики жанров и форм традиционной музыки крымских татар, а также описан традиционный инструментарий. Это показывает многообразие музыкальных взаимосвязей между этнокультурами Ближнего и Среднего Востока.
2. Макам в традиционной музыке крымских татар. В контексте крымскотатарской музыкальной традиции термин макам указывает  на:
1. лад;
2. композиционную структуру;
3. напев.
В настоящее время можно реконструировать крымскотатарские лады согласно системе ладов-макамов, которая сохранилась у других тюрок-мусульман (турок, азербайджанцев, узбеков, туркменов), используя метод сопоставления. Важными в этом отношении представляются сведения крымскотатарского композитора А.М.Рефатова, который еще в тридцатые годы XX столетия при анализе крымскотатарской музыки использовал терминологию, выработанную в ладовой теории мусульманского Востока. В частности, он, при анализе традиционной музыки, указывает на такие лады как махур, шур, шуштер, джигаргах (точнее - чахаргях), которые характеризуют, прежде всего, азербайджанскую и иранскую музыкальные традиции. Этот факт послужил для нас отправной точкой при анализе ладовой основы религиозных музыкально-поэтических жанров крымских татар.
3.Структурный анализ «Мавлида». «Мавлид» С.Челеби, получивший широкую популярность за пределами Османского государства, в крымскотатарской культуре обрел особенное звучание. Привлеченный музыкально-поэтический материал из опубликованных сборников, а также собственные экспедиционные записи автора данной работы позволяют утверждать, что на протяжении достаточно долгого периода существует общий практически для всех крымских татар вариант «Мавлида». Устойчивые принципы исполнения этой поэмы, наблюдаемые в современной религиозной практике крымцев, дают основания полагать, что их формирование могло быть связано с эпохой Крымского ханства.
В данном разделе анализируется «Мавлид», записанный и нотированный автором настоящей работы в экспедиции 2003 года в селе Кутлак (Веселое) Судакского района.
3.1. Ладоинтонационные особенности. Композиция «Мавлида» складывается из разных музыкально-поэтических разделов, каждый из которых характеризуется собственной мелодией с присущими ей ладоинтонационными, ладофункциональными принципами.
Ладоинтонационные черты «Мавлида» являются характерными для традиционной музыкальной культуры крымцев в целом. При этом анализ ладоинтонационных закономерностей «Мавлида» показывает, что в их основе лежат принципы ладового мышления, характерные для искусства мусульманского Востока и так называемого «макамного стиля». Здесь находит свое отражение мусульманская музыкальная эстетика: вхождение и длительное пребывание в определенном психо-эмоциональном состоянии, которое обусловливается характеристикой определенного макама и последовательной центрацией вокруг его тонов различных напевов. Принцип постепенного развития, действующий на протяжении целой композиции «Мавлида», достигает наиболее полного своего выражения в последней части. Он явно прослеживается и на ладоинтонационном уровне отдельных напевов.
Структурный анализ «Мавлида» позволил выявить специфические особенности его ладовой организации, проявляющиеся, прежде всего, в синтезе двух различных типов ладового мышления - ангемитонного и макамного. Ладовая соположенность макамной и ангемитонной систем обнаруживает себя практически во всех мелодиях музыкальной конструкции. Органичное звучание двух видов ладовой организации обуславливается особым способом их внутреннего взаимодействия.
Макамную систему на протяжении всего «Мавлида» представляли три лада - главным образом шур, махур и шуштер. При этом макам шур доминировал в процессе становления музыкальной конструкции. Появляясь в разных транспозициях, макам шур претерпевает преобразования и смену эмоционально-звуковых параметров. Звучание макама шур в различных комбинациях с ангемитонными структурами и с разными поэтическими текстами демонстрирует его неограниченные возможности. Приближаясь к кульминации, происходит "разрешение" - естественный переход в макам шуштер, в котором все накопленное ранее находит свой выход.
Разнородность сочетаемых ладо-мелодических элементов составила уникальность музыкального языка «Мавлида», исполняемого крымскими татарами.
3.2. Метроритм. Метроритмическая организация мелодий «Мавлида» отражает метроритмические принципы поэтического текста.  рамаль-и-мусамман-и-махзуф, в котором написан маснави С.Челеби. Несмотря на то что в зависимости от местных особенностей тексты «Мавлида» могут звучать с разными мелодиями, их метроритмическая основа всегда остается неизменной и представляет формулу усеченного рамаля.
Формула этого метра складывается из шестикратно повторенного стопы (рукн) -  v -  -, что можно обозначить как 2:1:2:2. В мелодии звучащий долгий слог обозначается четвертью или половинной, короткий слог - восьмой. Последняя усеченная метрическая доля полустишия (мисра) рамаль-и-мусамман-и-махзуф в крымскотатарских мелодиях «Мавлида» находит отражение в метроритме мелодии в виде формулы 2:1:2:2| 2:1:2:2| 2:1:4.
Метрическая заданность музыкальной конструкции - рамаль, обнаруживается и в разделе Эс-салят, текст которого звучит на арабском языке. Исключение составляет лишь включенный в «Мавлид» иляхи Кетирдилер кевсери «Привели к реке Кевсер», текст которого не принадлежит С.Челеби и распевается крымскими татарами на формулу 1:1:2:2 ¦ 1:1:2:2 | 1:1:2:2 ¦ 1:1:2, отражающую закономерности силлабического тюркского стиха.
3.3.Форма. В целом, музыкальная конструкция «Мавлида» представляет собой трехчастную форму, в которой присутствует определенная логика развития. «Мавлид» делится на три большие главы, начало которых отмечено сольной рецитацией фразы, прославляющей дух Пророка. Каждая глава в свою очередь состоит из нескольких частей.
Все принципиальные закономерности поэтического текста маснави находят отражение непосредственно в его музыкальном звучании, что обусловлено изначальным взаимодействием стиха и мелодии. Структура поэтических текстов - стих (бейт) из двух полустиший, каждый из которых соответствует музыкальной фразе мелодии.
Форма Кетирдилер кевсери - седьмой части «Мавлида» имеет иные принципы. Поэтический текст состоит из четырех семисложных строк, которые соответствуют четырем мелодическим фразам, включающих семь метрических долей. Однако крымские татары к каждому первому семисложнику добавляют междометие "haй!", что позволяет уложить в формулу мелодии из восьми метроритмических долей. 
Проанализированный в данном разделе крымскотатарский «Мавлид», записан на ритуале Дуа, читавшемся в селе Кутлак Судакского района, как и полный вариант крымского «Мавлида», исполнявшегося на Дуа в селе Къоз этого же района. В результате их сопоставления оказалось, что оба варианта полностью совпадают, за исключением  двух напевов - первой и третьей частей.
Общие черты крымских вариантов «Мавлида» показывают существование устойчивых принципов его исполнения - с одной стороны, и музыкальную традицию, характерную для Судакского района - с другой. Различия же версий говорят о том, что, несмотря на общие черты, даже в пределах одного района, в каждом селе сформировался собственный комплекс мелодий, на которые распевается «Мавлид».
Для других регионов Крыма характерны иные мелодии, озвучивающие «Мавлид», о чем свидетельствуют музыкально-поэтические фрагменты частей в опубликованных сборниках. При этом, они не расходятся с принципами, обнаруженными в проанализированном варианте «Мавлида», а характеризуются едиными ладоинтонационными, ладофункциональными,  метроритмическими и формообразующими признаками.

4. Структурные особенности крымскотатарских иляхи.

В процессе анализа музыкально-структурных особенностей иляхи обнаружились закономерности, характеризующие крымскотатарскую музыку в целом. В первую очередь, специфику звучания иляхи составляет ладоинтонационная организация, которая совпадает с принципами ладоинтонационной основы «Мавлида». Для иляхи так же характерно соположение ангемитонных и макамных интонационных структур, создающее особенное звучание исламских текстов.
Как и в «Мавлиде», в иляхи доминирует макам шур, характерный практически для всех групп. В меньшей степени характерен макам шуштер. В отличие от «Мавлида», иляхи звучат на мелодии и в макамах сегях и раст.
Таким образом, если ладоинтонационная основа «Мавлида» в большинстве случаев базируется на макаме шур и в меньшей степени - шуштер, то ладоинтонационные принципы иляхи гораздо разнообразнее и представляют помимо макамов шур и шуштер лады раст, сегях, которые не встречались в «Мавлиде».
Лад шур доминирует практически на протяжении всей музыкальной конструкции «Мавлида», а также во всех видах иляхи. Подобное преобладание макама шур над всеми остальными в синтезе с ангемитонными интонациями образует специфический музыкально-интонационный язык. Именно органичная соположенность двух типов ладового мышления - макамного и ангемитонного, является отличительной особенностью мелоса крымскотатарских религиозных текстов. 
Структура музыкально-поэтических текстов и метроритмическая организация иляхи разных групп отражают композиционные закономерности тюркского музыкально-поэтического наследия в целом. В силу тесного взаимодействия поэтического слова и мелодии, все виды поэтических жанров и форм имеют непосредственное отношение к форме распеваемой мелодии, нередко способствуя ее образованию.
В метроритмической организации иляхи обозначились две системы - силлабическая хедже везн, характеризующая тюркский стих, и аруз, представленный исключительно двумя метрами - рамаль и хаздж, входящими в число метров «тюркского аруза». 
Важная особенность крымских иляхи - отсутствие строгой закрепленности одного поэтического текста за определенной мелодией. Один и тот же стих может распеваться на разные мелодии, как и один и тот же напев может бытовать с разными текстами. Гибкость и смена функции поэтических текстов иляхи распространяется и на мелодию, способствуя ее мобильности. Другими словами, возможность включения определенного текста иляхи в разные группы влечет за собой подобный процесс и в мелодии, которые также могут входить в разные группы.
Закрепленность текста за мелодией в наибольшей степени свойственна группе Сув селя. Устойчивая функция этих напевов, их строгая закрепленность за определенным местом и временем исполнения проявляется и в стабильности напевов и текстов. Тексты других групп не могут включаться в группу Сув селя.
С одной стороны, отсутствие закрепленности текстов и мелодий часто является следствием неоднозначности функций стиха, с другой стороны, - это результат бытования традиций в отдельных регионах Крыма. Ранее отмечалось, что в каждом селе существует собственный набор мелодий, бытующих с определенными текстами. Это и порождает многообразие вариантов звучания одних и тех же поэтических текстов, а также различные поэтические версии определенных мелодий.
Безусловно, специфика в каждом напеве проявляется не в равной степени. Тем не менее, обнаруженная в иляхи совокупность общих черт, позволяет относить их к крымскотатарским. Говоря иначе, общие для разных тюркских народов поэтические тексты в каждой этнокультуре, в частности, и крымскотатарской, обладают собственной "музыкой", этнолокальными музыкальными чертами.

[RiverRat]

Заключение. Исследование религиозных музыкально-поэтических жанров вскрывает целый пласт традиционной музыкальной культуры крымских татар. Жанры мавлид и иляхи образуют отдельную область музыкальной культуры крымцев. Думается, что со временем произошла канонизация этих музыкально-поэтических текстов с целью самосохранения, на что указывает их современное существование в качестве обособленной формы, отдельного вида религиозно-музыкального традиционного творчества.
Комплексное изучение религиозных музыкально-поэтических жанров дает право считать их одним из важных фрагментов музыкально-исторического среза общей крымскотатарской традиционной музыки, стилистически представляющей скорее совокупность музыки суфийских братств, ханского двора, ашикской, а также народной.
На основе исследования религиозных музыкально-поэтических жанров удалось реконструировать часть музыкальных традиций, существовавших у крымских татар в эпоху средневековья и непосредственно связанных с музыкальным искусством ханского двора. Многие специфические особенности религиозно-музыкальной культуры, существовавшей в период Крымского ханства, сохранились в современной народно-культовой практике крымских татар.
Уникальным является то, что эти жанры репрезентируют ветвь профессиональной музыки устной традиции, преимущественно суфийской, которая в современных условиях частично перешла в народно-обрядовый - фольклорный пласт традиционной крымскотатарской музыки. Звучавшая ранее во время суфийских радений, на которых присутствовали и крымские ханы, музыка, впоследствии переместилась в народные обряды крымских мусульман - свадьбы, рождение ребенка, обряд обрезания и т.д.
В настоящее время особое место в народно-культовой практике занимают «Мавлид» С.Челеби и иляхи, среди которых обнаруживаются как авторские тексты, так и анонимные фольклорные версии.  Существующая сегодня общая устойчивая модель крымского «Мавлида» позволяет назвать ее "классической" в связи с наличием особенных структурных признаков, ставших общими для всех крымских мусульман.
В народно-культовой практике крымцев на сегодня сохранился целый  комплекс разных видов иляхи, выполняющих определнные функции, и приуроченных к определенным событиям. Характерная особенность музыкально-поэтических текстов в этом жанре, - их мобильность, то есть возможность перехода из одной группы - в другую.
Структурные принципы религиозных музыкально-поэтических текстов отражают специфику музыкально-поэтической культуры прошлых столетий. Наряду с нормами исламской классической поэзии в крымских музыкально-поэтических текстах находят отражения и принципы тюркского народного стиха.
Таким образом, религиозные музыкально-поэтические жанры крымских татар с одной стороны, отражают принципы исламской культуры, с другой - общей тюркской традиции, наконец, - этнолокальные черты, специфика которых ярче всего проявляется на уровне музыкальном, преимущественно ладоинтонационном.
Ладоинтонационная основа крымскотатарских религиозных текстов представляет собой уникальное совмещение двух разнородных ладовых систем - макамную и ангемитонную. При этом невозможно определить главенствующее положение какой-либо одной из них, так как обе системы проявляются в равной степени - как на базовом уровне музыкального текста, так и орнаментальном. На основе взаимопроникновения этих двух типов ладового мышления формируется неповторимый музыкальный язык, отличающий крымскотатарскую музыкальную традицию от музыкального традиционного искусства других родственных этнокультур.
Важным представляется и то, что принципы ладовой организации исламских напевов связаны с их функциями. В процессе структурного анализа выявилось, что преобладание определенных макамов в конкретных группах иляхи обусловлено их функциональной однозначностью. Этот процесс имеет и обратную сторону, когда функциональная нестабильность напевов порождает возможность ладового многообразия.
Религиозные тексты, составляющие часть культуры многих других исламских народов, в крымскотатарской традиции имеют собственные принципы музыкального оформления. На основе жанров мавлид и иляхи, общих для различных исламских этнокультур, сформировался их оригинальный крымскотатарский вариант.
Исламские музыкально-поэтические тексты, бытующие сегодня в жанрах мавлид и иляхи, сопровождают крымского мусульманина на протяжении всей жизни - со дня его рождения - до последнего вздоха и составляют не только достояние крымскотатарской культуры, но представляют мировую ценность.
В целом, проделанная работа позволяет утверждать, что крымскотатарская традиционная музыкальная культура составляет важную часть музыкальной культуры исламского мира. 

Работы, опубликованные по теме диссертации:
1. Религиозные песнопения крымских татар // Инсани фәннәр: эзләнү һәм табышлар. - Гуманитарные науки: поиски и достижения / ИЯЛИ. - Казань, 2004. С. 534-538.
2. Влияние суфизма на религиозную музыкально-поэтическую традицию крымских татар // Ежегодная научно-практическая конференция студентов, аспирантов и соискателей по специальности «Музыкальное искусство», Казань, 25 - 26 марта: Тезисы докладов / Казан. гос. консерватория. - Казань, 2004. С.25-26.
3. Мусульманские песнопения казанских и крымских татар: Вопросы общности // Материалы международной конференции «От общего прошлого тюркского - к общему будущему тюркскому», 10 - 17 ноября. Баку, 2005. С. 258.
4. Общность музыкальных традиций татар и армян // Тезисы международной конференции «Совместное проживание в Османской империи: На примере Турецко-Армянских связей», 20 - 22 апреля. Кайсери, 2006. С. 60-61.
Tatar ve Ermeni müzik geleneğinin ortak hususları // Osmanlı Toplumunda Birlikte Yaşama Sanatı: Türk-Ermeni Ilişkileri Örneği, 20 - 22 Nisan. Kayseri, 2006. S. 60-61.
5. Традиционная музыка крымских татар // Искусство и образование. 2007. №5, С. 13-20.
6. Суфизм и культовая практика казанских и крымских татар // Суфизм как социокультурное явление в российской умме: Материалы Всероссийской научно-практической конференции (Казань, 21 ноября 2006г.) / Отв. ред. и сост. И.К.Загидуллин. Нижний Новгород, 2007. С. 228-236.


--------------------------------------------------------------------------------

(1) Сведения получены из вступительной статьи М. Велиджанова к сборнику «Къырымтатар халкъ йырлары»/ Топлагъан ве тертип эткенлер И.Бахшыш, Э.Налбандов. Акъмесджит, 1996. С. 6.
(2)Другой возможный перевод - «Да свершится сухбет этой ночью»; сухбет - молчаливая молитва или разговор с Богом.
(3) Грезы любви. Поэзия крымских ханов и поэтов их круга / Пер. С. Дружинина. Сост., коммент. Н.Абдульваапа. Симферополь, 2003. С. 26. 
(4) См. сноску 3. С. 46.
(5) Маснави - одна из форм восточной поэзии, в которой текст изложен стихом-бейтом по принципу парной рифмовки аа бб вв и т.д.   
(6) Мевлюд шериф ве иляhийлер / Топлагъан ве тертип эткенлер: А.М.Риза, А.А.Сахтара. - Акъмесджит, 2000. с. 22-23.
(7) The Encyclopedia of Islam. Edited by P.R.Bearman, Th. Bianquis. Leiden - Brill, 2002. Volume XI. P. 220.
(8 ) Крымскотатарско-русский словарь / Сост. С.М.Усеинов. Тернополь, 1992. С. 247.
(9) Yunus Emre. Divan / Hazırlayan N.Ziya Bakırcıoglu. Istanbul, 2003. s.252
(10) Там же. С. 348.

http://www.sias.ru/postgraduate/avtoreferaty/tuymova.shtml